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Siglo Nuevo

La filosofía musical de Wagner

El artista y su drama total

SAÚL RODRÍGUEZ
domingo 24 de marzo 2019, actualizada 10:44 am

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Pocos compositores han tenido el impacto musical que tuvo Richard Wagner. Su vida distó de un carácter reservado, con la inoportuna cualidad de que el mundo siempre hablase de él. Su pensamiento filosófico parte de dos personajes: Ludwig Leuerbach y Arthur Schopenhauer. Renegado de la tradición operística, tenía el sueño de componer una obra total de magnas dimensiones en la que todas las artes fuesen una. El desarrollo de sus ideas influyó en personajes históricos como Nietzsche, Schönberg, Tolkien, Jung, Cage, e incluso, Hitler.

La música no es como las demás artes, una representación de las ideas o grados de la objetivación de la voluntad, sino que representa a la voluntad misma. — Arthur Schopenhauer

Nacido en mayo de 1813, en Leipzig, Richard Wagner se crió en el seno de una Alemania separada en distintos reinos y en el abismo de una ausencia paternal. Su padre murió en noviembre de ese año y su madre se mudó a Dresde con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer.

Desde temprana edad mostró interés por las artes. En 1820, a los siete años de edad, comenzó a tomar clases de piano. Geyer falleció un año después. Un hermano del actor lo inscribió en una escuela de gramática. Influenciado por Goethe y Shakespeare, el pequeño Richard aprendió el oficio de las letras.

En 1829 concluyó su primera tragedia: Leubald. No obstante, su ambición artística le reclamó otro paso, quiso musicalizarla; así que pidió apoyo a su familia y regresó a Leipzig para tomar clases de armonía en la iglesia de Santo Tomás, misma parroquia que había alojado anteriormente a Bach. Wagner quería escribir óperas. Se había gestado el músico-poeta.

En cuestión musical tomó de ejemplo la obra de Beethoven. Para él no había mejor compositor que el creador de la Novena Sinfonía. Consideraba que sus obras eran “poemas sinfónicos”, las mistificaba y buscaba relaciones con textos e imágenes (relacionaba la Sonata en La Mayor con Fausto de Goethe). Ese era Wagner: un sujeto agridulce, mitólogo, complicado de leer y de interpretar.

Deems Taylor lo describe como un aficionado a entablar largas conversaciones. Gustaba de dar monólogos en los que exponía sus ideas. En su espíritu impetuoso poseía opinión sobre vegetarianismo, drama, política, filosofía y música. Obsesionado con tener siempre la razón, en ocasiones sus sentencias no eran del agrado de sus contemporáneos.

En su segunda década de vida contrajo nupcias con Minna Planer, una actriz originaria de Chemnitz. La unión estuvo fracturada desde el principio: Wagner la hostigaba con sus celos y ella le fue infiel en varias ocasiones. En esa época Richard se desempeñó como director musical en distintas partes de Europa. Sin embargo, sus deudas le obligaban a cambiar constantemente de ciudad para escapar de sus acreedores.

Uno de estos exilios lo llevó a París. Allí contactó con la musicalidad de la ópera francesa. Inocentemente pensó que triunfaría en las riveras del Sena, pero se equivocó. Su obra no producía eco, sus problemas financieros le negaban tregua y su matrimonio se tambaleaba. A su pesar comenzó a componer y a escribir libretos como El holandés errante en 1843, en el que parecía identificarse con el personaje principal al verse económicamente inestable y trasladándose de un lugar a otro.

/media/top5/WagnerLoco01.jpg El holandés errante de Richard Wagner, producción de Álex Ollé. Foto: The National Opera/YouTube

Wagner proyectó su frustración en la figura de Giacomo Meyerbeer, compositor alemán que ostentaba gran éxito en los teatros parisinos. A pesar de que su compatriota lo apoyó a su llegada a Francia, Richard criticaba su formas musicales. Consideraba que la obra de Meyerbeer era una “ópera mecánica”, que sólo sumaba las distintas artes pero no las integraba a una unidad. En general, le irritaban las óperas escritas por su generación.

Al regresar a Alemania se empleó como maestro en la capilla de la corte de Sajonia. Paralelamente compuso Lohengrin en 1850, donde reflejaba los deseos de que su arte fuese aceptado. No obstante, el compositor fue seducido por el movimiento revolucionario del Levantamiento de Dresde y se relacionó con el anarquista Mikhail Bakunin. Estaba convencido de que Alemania sólo se alzaría como una gran nación con la muerte de las viejas ideas políticas. Ante el fracaso, tuvo que volver a huir para no ser arrestado.

Wagner se refugió en Suiza, antagonizaba con la sociedad de su época y a su voluntad se recluyó en sí mismo. Este nuevo exilio y las rebabas de su repulsión por Meyerbeer ocasionaron que construyera un pensamiento para una forma alternativa de hacer ópera. El concepto emergente resultó ser el drama musical, punto de partida para lo que más tarde llamaría “obra de arte total”. Fue en ese momento donde el wagnerianismo zarpó a las aguas artísticas cual holandés errante.

EL PENSAMIENTO WAGNERIANO

Entender el pensamiento de Wagner es comprender el abanico de factores políticos, filosóficos y artísticos del siglo XIX que cubrieron al compositor. La centuria decimonónica se caracterizó por su alta actividad filosófica. Durante este periodo Alemania arrojó pensadores de la talla de Hegel, Schelling, Marx, Engels, o los mismos Feuerbach o Schopenhauer. Lo político se adhirió a sus reflexiones y abrazó su arte.

Miguel Salmerón Infante, doctor en filosofía y letras por la Universidad Autónoma de Madrid, infiere que una de las circunstancias para que Wagner renunciara a su empleo como pedagogo litúrgico fue su acercamiento hacia la filosofía de Ludwig Feuerbach, la cual ofrece “una lectura del cristianismo como alienación del ser humano que debe subsanarse mediante la asunción de lo colectivo”.

Salmerón define la idea de Feuerbach como un “ateísmo humanista”; es decir, el ser humano debe asumir las cualidades otorgadas al arquetipo llamado Dios. Bajo el influjo, Wagner desarrolló su obra teórica en Suiza, en la que abarcó la posibilidad de darle a la música un toque político. Incluso escribió en su ensayo La obra de arte del futuro que dicha concepción vanguardista “es colectiva y sólo puede surgir de un empeño colectivo”.

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Escena del segundo acto de Lohengrin en el Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, 2011. Foto: Cortesía Teatro Colón

“Wagner coincidió con Feuerbach en que el ser humano había construido la figura de un Dios omnipotente, sabio y sumamente misericordioso para no asumir su responsabilidad de unirse a los otros seres humanos y crear una realidad caracterizada por esa omnipotencia y esa caridad”, afirma Salmerón.

Otro filósofo presente en el universo de las ideas wagnerianas es Arthur Schopenhauer. La relación entre artista y pensador fue discordial. Wagner era un compositor grisáceo para el autor de El mundo como voluntad y representación. En cambio, el músico le admiraba con fervor.

La historia afirma que Wagner leyó la obra antes mencionada en 1854 y precisamente extrajo la diferencia entre ambos términos. De ello absorbió el pensamiento pesimista que caracterizó la primera etapa de su carrera y la visión de una dualidad en la realidad: por una parte, una enredadera de apariencias y por otra, un horizonte de incomprensibilidad.

Según Salmerón, la “representación” de Schopenhauer consiste en las creencias que poseen los seres humanos para crear el “mundo objetivo” que es controlado por la razón y la moral. Frente a ello, la “voluntad” es el contraste de la citada representación controladora del mundo; es decir, lo irracional.

Dichas descripciones coincidieron plenamente con el ser romántico de Wagner. En lo artístico, la corriente romántica comprende un movimiento sumamente amplio. Resulta difícil describir las aportaciones de sus exponentes mediante un denominador común. Empero, destaca la misión de recuperar el mundo griego en un sentido de liberación. Los románticos pretendieron resucitar la tragedia helénica al integrar música y literatura. El oriundo de Leipzig fue de los dramaturgos más sobresalientes.

Los dramas musicales de Wagner abarcaban la gama de reflexiones citadas con antelación. Decepcionado de la política, se convenció de que los problemas humanos no tenían solución en ella y eligió el arte como posible alivio. Percibido por sí mismo como un reformador, perfeccionó la iniciativa que ya antes tuvo el compositor Willibald von Gluck para racionalizar la ópera, la cual consideraba exageradamente formalista y antinatural.

Así, Wagner trató de renunciar a los senderos de la tradición operística y buscó los propios. Desarrolló la igualdad de poesía y música, desvaneció la frontera entre arias (piezas donde los cantantes fulguran a gracia de solistas) y recitativos (momentos en que se canta a medias para narrar el argumento de la ópera), disminuyó el protagonismo de los cantantes y colocó a las voces al nivel de cualquier otro instrumento de la orquesta. A todo esto le llamó “obra de arte total” (gesamtkunstwerk en alemán).

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Richard Wagner, el compositor del romanticismo alemán. París, 1861. Foto: AP/Trinquart

El heredero legítimo del romanticismo probó su idea adaptando leyendas germánicas, nórdicas y británicas. Dotó a sus personajes con las características filosóficas de Feuerbach y Shopenhauer, convirtiéndolos en arquetipos. Quiso regresar a los teatros la esencia griega perdida de lo apolíneo y lo dionisíaco, de lo bello y lo natural. Wagner no sólo pretendió desarrollar una nueva música, sino edificar un nuevo pensamiento.

TRISTÁN E ISOLDA

En 1848, Wagner plasmó las primeras anotaciones de lo que sería su magna obra: El anillo del nibelungo, tarea que le tomaría 26 años terminar. En aquel entonces Richard había conseguido que Otto Wesendonck, un hombre acaudalado de Zurich, fungiera como su mecenas.

El músico se trasladó a la residencia de Wesendonck, ahí conoció a su cónyuge Mathilde e inmediatamente quedó encantado con ella. El deseo resultó mutuo e iniciaron un romance extramarital dentro del hogar de su amigo. Todo esto mientras Wesendonck patrocinaba las creaciones del artista.

Wagner estaba tan desbordado con Mathilde que entre 1857 y 1859 interrumpió la composición de El anillo de nibelungo para iniciar otro libreto: Tristán e Isolda. En sus pentagramas el compositor depositó su visión sobre la imposibilidad del amor clandestino, el amor adúltero que socialmente es juzgado.

La obra se inspira en una leyenda medieval del ciclo arturiano. Isolda, princesa de Irlanda, conoce a un caballero británico llamado Tristán. Él está herido y ella intenta asesinarlo pero queda “hechizada” al mirar sus ojos. Ambos se enamoran; sin embargo, ella no le revela su identidad. Después, Tristán participa en un torneo de caballeros y gana a la dama irlandesa para que sea desposada por el rey Marke, de quien es vasallo. El drama comienza cuando Tristán se da cuenta de que había entregado a su amada a los brazos de su señor.

Isolda se casa con el rey, pero su deseo por Tristán es demasiado intenso. Se ven a escondidas en sus sueños, bajo la sombra de la corona y sobre los campos del erotismo. Ambos saben que su amor no tiene manera de ser consumado. Las cadenas de la cultura los aprietan. Se sienten acorralados. Su unión está condenada al deceso. La muerte es el único camino.

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Ludwig y Malwine Schnor von Carolsfeld, la pareja protagonista del primer montaje de Tristán e Isolda (1865). Foto: Joseph Alberts

La influencia de Schopenhauer en el libreto wagneriano radica más en su metafísica que en su estética. La visión pesimista del filósofo muestra al mundo como un todo siniestro que victimiza al humano. En él radica una voluntad que conduce únicamente al deseo incansable, lo que no se puede satisfacer. Es una apología al sufrimiento. La voluntad es distante del área cognoscitiva que rige a la representación.

“Tristán, al principio de la obra, es un ser humano claramente marcado por la representación. Es un personaje insertado en el mundo feudal, que al fin y al cabo es una forma de racionalización de la experiencia de aquella época. El amor de Isolda lo invita a una realidad totalmente diferente en la que ese mundo feudal desaparece. Ese amor es algo que lo conduce a su propia verdad”, describe Salmerón.

Aquí se señala un contraste con Schopenhauer. Mientras que para Wagner el amor erótico parece mostrarse como un guía que abre un camino luminoso, para el pensador, este tipo de expresión afectiva no es más que un mal necesario que el individuo ha de asumir. Quien se deja llevar por la pasión y abandona la razón se condena a su final. Tristán e Isolda adopta y rechaza al mismo tiempo el pensamiento del filósofo.

“A partir de la relación erótica, Tristán se da cuenta de que la vida en la que ha creído no tiene ningún sentido. Y que en el fondo lo que ha marcado su conducta a lo largo de su biografía es la temprana muerte de su madre y la búsqueda de ella en otra mujer, en este caso Isolda. Y más allá de Isolda está el movimiento de lo absoluto, de la voluntad, de aquello que es absolutamente ajeno de nuestra razón pero que en el fondo maneja toda nuestra conducta y todos nuestros actos”.

A pesar de su notable influencia en los compositores románticos, Schopenhauer no era músico profesional. En sus escritos sólo tuvo la intención de exponer su visión del arte, no dar doctrina. Resaltó la dignidad musical al revelar su aspecto metafísico y su profunda relación con el mundo. En palabras de Brayan Magee, la música “crea ciertos deseos que luego prolonga antes de satisfacerlos”.

Para Schopenhauer, la esencia de la melodía musical comprende un “errático” alejamiento del tono fundamental mediante una amalgama de caminos que siempre regresan al punto de partida, para así reiniciar el viaje. La sucesión de los tonos melódicos son equivalentes a la sucesión de deseos del individuo. Al exponerse a esta parte del fenómeno musical, el ser humano experimenta una sensación similar al traslado de la voluntad por distintos objetos del deseo. Con ello, Wagner propuso el concepto de una melodía que se desarrollaría en forma continua, más tarde Nietzsche la nombraría despectivamente como “melodía sin fin”.

/media/top5/WagnerLoco05.jpg Tristán e Isolda en el Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina. Foto: Teatro Colón

En Tristán e Isolda, Wagner muestra el conflicto al público muy rápido, en el primer acto. El motivo al componer así, es estructurar un drama de fácil interpretación con pocos personajes, quienes sólo pueden encontrar su plena expresión por medio de la música. Para él es más importante que el espectador entienda cómo se desarrolla la trama de la obra, que descubrir la temática misma.

En su sonoridad, el drama inicial incluye el llamado “acorde enigmático”, formado por las notas fa, si, re sostenido y sol sostenido. En lo que en términos musicales se conoce como acorde de séptima dominante con quinta disminuida.

Este acorde disonante también tiene su raíz en los tratados de música de Schopenhauer donde su precedencia se menciona indispensable para la cadencia perfecta. Wagner toca este acorde al principio de Tristán e Isolda y aún no termina de ejecutarlo cuando pasa a otro con las mismas características, provocando una sensación de tensión. En palabras digeribles: su papel significa un símil al deseo que únicamente satisface de manera momentánea al ser humano.

Wagner vuelve a utilizar el acorde en el último acto. Tristán yace enfermo en una isla; espera a Isolda, pero esta se demora. Cuando la princesa llega a su encuentro, Tristán muere y ella acaece de amor. La muerte asoma y Wagner toca el acorde enigmático que se esconde detrás de la orquesta, pero ahora lo resuelve, lo culmina. Tras él, la solitaria nota de re sostenido se desvanece tímidamente en el infinito, es la aceptación del fin de la vida.

LA OBRA DE ARTE TOTAL

Después de 10 años de relación con Mathilde Wesendonck, Wagner se percató que, al igual que Tristán e Isolda, su historia de amor era imposible. Con los libretos y partituras de El oro del Rin y La valquiria avanzados, regresó a Alemania para concluir la evolución de su obra de arte total con la tetralogía de El anillo del nibelungo.

La obra de arte total sugiere una unidad donde todas las artes (música, poesía, literatura, arquitectura, pintura, etcétera) se encuentran en un mismo nivel. Como se mencionó anteriormente, su crítica a la ópera tradicional fue que la consideraba como una suma banal de las artes, que jamás se integraban en un solo conjunto. Una simple caricatura.

Respecto a esto, Salmerón explica que la idea wagneriana es la búsqueda de la totalidad mediante el arte y lo que habría que preguntarse es cómo el arte puede buscar esta totalidad.

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Escena final de El Oro del Rin, producción de la Ópera de Seattle de Stephen Wadsworth (2001). Foto: YouTube

“La visión anterior a Wagner sería aquella en que un arte sintético como la ópera tiene que intentar absorber todas las artes posibles. La ópera absorbe a literatura, la música y también las artes plásticas. Lo que ocurre con Wagner es que piensa que el tipo de la totalidad que emplea la ópera es una totalidad mecánica, sumatoria e inauténtica. Él quiere crear una totalidad orgánica en la que todas las partes estén en clara conexión y, que al mismo tiempo, el arte vaya más allá de ser arte e influya realmente en la emancipación de la sociedad”.

Es por ello que Wagner tomó como modelo a la tragedia griega. Era consciente de que los helénicos habían unido con éxito en su arte a la música, la danza y la poesía. Promovió su idea al romper la distinción entre el aria y el recitativo. Especialmente en sus últimas obras borró el límite entre el devenir dramático y el momento lírico. Todo se sostiene como un híbrido.

Para los cantantes resulta difícil ejecutar el drama wagneriano. Implica papeles exigentes, con momentos de lucimiento muy escuetos. Su entrenamiento vocal y físico debe ser sumamente disciplinado para soportar los largos pasajes por los que Wagner guía al público.

Salmerón afirma que otro elemento importante en la obra de arte total es el denominado “leitmotiv”. Esta herramienta no es un invento de Wagner, ya existía desde años atrás en la composición musical. Prácticamente consiste en identificar una melodía con un personaje, con un sentimiento, con una situación o con un objeto. La melodía no es estática, sino que cambia características como la intensidad o la duración según el momento de la trama. Algo similar a lo que sucede con las bandas sonoras y los personajes del cine actual.

“El leitmotiv es algo que introduce el sentimiento. El desarrollo sinfónico del drama musical está en conexión íntima con el sentimiento. No hay nada en la música de Wagner que quiera sustraerse al flujo sentimental. El cambio del leimotiv wagneriano consiste en que esos motivos los va sometiendo en función de los cambios que se producen en el interior de las emociones. Hay objetos o sentimientos que van cambiando y la música lo hace con ellos. No es sencillamente una identificación entre música y sentimientos. Es una evolución; la música conforme a la evolución de estos”.

Wagner estaba obsesionado con crear una obra descomunal que trascendiera los brazos órficos de la música. Algo digno de recordarse por siglos, cuyo volumen no cupiera en el Leteo de los fracasos. Así que retoma la composición de El anillo del nibelungo, proyecto magno inspirado en antiguas leyendas germánicas y que no sólo constaba de una obra, sino de cuatro: El oro del Rin, La valquiria, Siegfried y El ocaso de los dioses, cuya duración total rebasa las 17 horas en escena.

/media/top5/WagnerLoco07.jpg El Oro del Rin, con dirección de Kirill Petrenko. Foto: W.Hosl

Todo inicia en El oro del Rin. Tres ninfas, hijas del río Rin, custodian un gran tesoro. Entra a escena Alberich, rey de los nibelungos, enanos oscuros que habitan en las profundidades de la tierra. Las ninfas le comparten que el tesoro ostenta el poder de adueñarse del mundo y quien lo hurte deberá forjar un anillo para conseguir su objetivo. Alberich roba el oro, forja el anillo y para ello renuncia al amor.

Mientras tanto, el dios Wotan se encuentra en el Valhalla (la residencia de los dioses) y ha encargado a los gigantes construir una gran castillo. Cuando los gigantes terminan reclaman que se les entregue a Freya (cuñada de Wotan), pues fue el pago que se les prometió. Fricka, la esposa del dios, se entera del acuerdo que involucra a su hermana y detiene a Wotan. Éste, con tal de calmar a su cónyuge, niega el pago a los gigantes. Los colosos encolerizan y secuestran a Freya. A cambio de su liberación piden el oro del Rin, por lo que Wotan y Fricka bajan a la tierra, arrebatan el anillo al nibelungo y este los maldice.

Lo anterior es el punto que causa el conflicto a desarrollarse en las tres obras restantes. En resumen, Siegmund y Sieglinde, ambos hijos de Wotan, se enamoran. El dios interviene, le ordena a la valquiria Brunilda que mate a Siegmund y esta lo desobedece. Wotan asesina a Siegmund y deshonra a Brunilda convirtiéndola en mortal. La arroja en un letargo, la rodea de fuego y sólo aquel valiente que sea digno de ella podrá despertarla.

A continuación aparece el héroe Siegfried, hijo de Sieglinde. Wotan se ha convertido en el wanderer, en un vagabundo. Vigila a Siegfried cuando este acude a rescatar a Brunilda. Con su lanza enfrenta tímidamente a la espada del héroe. La lucha entre sus armas representa la batalla fálica entre el viejo y el nuevo orden.

En el último drama, Siegfried es muerto a traición. Wotan renuncia a ser dios; cansado por lo acontecido desea que el anillo sea devuelto a las profundidades del Rin para que sus maléficos efectos cesen sobre el mundo.

“La figura central de Wotan encarna la evolución de un dios que se afirma como la deidad suprema del mundo germano, y cómo a lo largo de la obra produce una duda creciente en torno a su naturaleza de dios y al hecho de seguir siéndolo. Lo cual tiene que ver con el argumento general de cómo los dioses son derrotados por lo humano”, explica Salmerón.

Para el profesor madrileño, el personaje de Wotan tiene en la renuncia una característica filosófica interesante que recae más en Feuerbach que en Schopenhauer, ya que Wotan experimenta en carne propia la idea de la conquista del ser humano sobre las deidades.

/media/top5/WagnerLoco08.jpg El Oro del Rin en el Teatro Real de Madrid, España. Foto:Javier del Real/Teatro Real

Sin embargo, la filosofía de Schopenahuer asoma al final de la tetralogía, cuando Wotan desiste de su identidad divina.

“Esa idea de la renuncia, de dejar de ser dios, tiene que ver con abandonar la representación y dejar que todo fluya, dejar que la vida fluya. El anillo del nibelungo es el resultado de la manufactura, de convertir el oro del Rin en un objeto nacido de la representación. Cuando ese anillo se funde, vuelve a convertirse en oro y está en el fondo del Rin; es un triunfo no solamente de la naturaleza o del fluir de la vida, sino también de la voluntad”.

Al terminar su magna obra, Wagner contaba con 63 años, había contraído nupcias con Cósima, hija de Franz Liszt, y tenía en el rey Luis II de Baviera a un nuevo mecenas.

Wagner sabía que una obra de tal magnitud necesitaba un lugar de acuerdo a sus necesidades. Así que convenció a Luis II de construirle un teatro en Bayreuth. Wagner era partidiario de que el público era muy importante para el arte de los griegos, por lo que diseñó su nueva casa al estilo de un anfiteatro; prescindió de los clásicos palcos italianos, tomó la decisión de apagar las luces durante las funciones, escondió a la orquesta en un foso debajo del escenario y se esmeró en conseguir que los asistentes se concentrasen en la obra. El anillo del nibelungo se estrenó en dicho recinto en agosto de 1876, después de sobrepasar el cuarto de siglo de composición.

CRÍTICA

A pesar de consolidarse como uno de los compositores más influyentes en la historia de la música, Wagner ha recibido un cúmulo enorme de críticas, muchas de ellas demasiado severas.

El mayor crítico que tuvo fue sin duda Friedrich Nietzsche. En un principio el filósofo era gran admirador de Wagner, incluso le dedicó El nacimiento de la tragedia, uno de sus más destacados libros. Estaba fascinado con su música pues era la personificación ideal de su Dionisio, pero se decepcionó con la influencia que Wagner comenzó a tener en la corte de Luis II de Baviera.

Y es que, en el final de El anillo del nibelungo, Wagner se separa del pesimismo de Schopenhauer y afirma que el amor puede librar al humano de su obsesión por el poder. Nietzsche lo acusó de traicionar sus ideales, de convertirse en un artista aburguesado que usaba sus creaciones para satisfacerse a sí mismo y que había organizado el festival de Bayreuth sólo para glorificarse.

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El canciller alemán Adolf Hitler, un devoto de la música y los escritos de Wagner, con la nuera del fallecido compositor, Winifred Wagner, y sus dos hijos, Wolfgang y Wieland, en Bayreuth, Alemania, 1937. Foto: AFP

Para cuando Wagner estrenó Parsifal, su última obra, en 1882, Nietzsche ya lo había atacado en su libro Humano, demasiado humano de 1878. Posteriormente, volvería a arremeter contra él en El caso Wagner, Ecce homo y Nietzsche contra Wagner.

Otro factor cuestionado es su inclinación antisemita. No es un secreto que Wagner repudiaba la comunidad judía e irónicamente muchos de sus admiradores celebraban el Ramadán. En su ensayo El judaísmo en la música, lanzó juicios lamentables como el que los judíos carecían de una música propia y que estaban incapacitados para producir un “arte verdadero”.

A raíz, Adolf Hitler adoptó su obra como la música oficial del régimen nazi. Wagner ya había fallecido cuando el líder alemán tomó el poder, por lo que nunca lo conoció. No obstante, es sabido que sus herederos se beneficiaron durante mucho tiempo de dicha posición.

La partida de Wagner al Valhalla de la música se dio en 1883, en Venecia, tenía 69 años. Para muchos fue mejor artista que persona. Casi toda su vida subsistió de patrocinios y se bufaba de sus mecenas. Algunos no perdonan su antisemitismo, pero también es destacable que cambió el rumbo de la sonoridad para siempre. Pese a su éxito, las deudas lo persiguieron hasta sus últimos días, aunque sólo estaba obligado a pagar una: aquella a la que todo humano está condenado.

Twitter: @BeatsoulRdz

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