Ana Elena Mallet, mirada latinoamericana del diseño

Exponer en el Museo de Arte Metropolitano (MoMA) de Nueva York es como jugar en el estadio Maracaná de Río de Janeiro. Se trata de un lugar icónico, de gran resonancia, donde todo lo que pasa ahí parece tener eco a nivel mundial. Esa es la perspectiva de la curadora Ana Elena Mallet (Ciudad de México, 1971), quien junto a Amanda Forment ha trabajado la exposición Crafting Modernity: Design in Latin America 1940-1980, un homenaje al diseño de la región surgido en la posguerra.

Su ajetreada rutina de trabajo reserva pocos lugares en su agenda. “Ya se me complicó el lunes, me llamaron de urgencia a la UNAM”. Es el segundo jueves de abril y Mallet propone por WhatsApp un enlace vía Zoom para la tarde del día siguiente. La muestra en la Gran Manzana, inaugurada el pasado 8 de marzo, ha tenido gran respuesta del público y hecho que la curadora otorgue entrevistas para los diarios más importantes de México y el mundo.

Dan las 16:00 horas del viernes. Mallet llega a la cita. Su rostro aparece en la pantalla de la aplicación. Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana y egresada de la maestría en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), ha trabajado para el Museo Soumaya, el Museo de Arte Carrillo Gil y el Museo Rufino Tamayo. También ejerció como curadora independiente y montó exhibiciones en el Museo Franz Mayer, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), el Museo del Estanquillo, entre otros.

Hace cerca de dos años, Martino Stierli, director del Departamento de Arquitectura y diseño del MoMA, la invitó a proponer una exposición. El 50 por ciento de su contenido debería tener origen en los fondos del museo. La mexicana revisó los catálogos e hizo su criba concentrándose en el diseño latinoamericano de 1940 a 1980. Luego viajó a Argentina, Chile, Brasil, Colombia, México y Venezuela para continuar con su investigación y complementar la muestra. Habló con diseñadores locales, tomó apuntes, analizó lo encontrado y terminó la curaduría.

—Mi papá era futbolero, entonces mucha de mi filosofía de vida se rige a partir de la cancha. Y sí, exponer en el MoMA es como jugar en el Maracaná, con esa disciplina, con esa expectativa. Sí, es como llegar al Maracaná y jugar con el Real Madrid o con la Verdeamarela.

Crafting Modernity: Design in Latin America 1940-1980 es la primera exposición en examinar a gran escala el diseño moderno latinoamericano. Albergada en el tercer piso del MoMA, se centra en seis países (los antes mencionados) y muestra más de un centenar de objetos entre muebles, diseño gráfico, textiles, cerámicas y fotografías pertenecientes al museo y a otras colecciones públicas y privadas. El proyecto permite comprender las transformaciones políticas, sociales y culturales de la región tras finalizar la Segunda Guerra Mundial.

Clara Porset, diseñadora mexicana de origen cubano, llegó a afirmar que hay diseño en todo. Ana Elena Mallet concuerda con esta idea: todo alrededor tiene un autor detrás, incluso la naturaleza ejerce su propio diseño. La disciplina también refiere a cierta época. Por ejemplo, la silla BKF, creada en Argentina por el Grupo Austral (Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy), marcó toda una revolución. En contraparte, está el caso de Gui Bonsiepe, cuyo diseño de una silla se vio interrumpido por el Golpe de Estado en Chile, acontecido en 1973.

Es imposible apartarse de lo político. En el diseño hay que hablar también de contextos económicos y culturales, del cruce entre modos de producción artesanales e industriales, de identidad y nacionalismos, de confluencias y divergencias, sobre todo en un territorio nada homogéneo, como lo es América Latina.

“Hay diseño en todo”, dijo Clara Porset. ¿Qué resonancia te deja esta frase?

Que sí hay diseño en todo. Cada pieza, la silla donde nos sentamos, el vaso donde tomamos agua, la ropa que nos ponemos, todo tiene un autor detrás, lo conozcamos o no. Clara Porset hacía en su momento una reflexión, no solamente por el diseño hecho por el ser humano, sino también por el diseño de la naturaleza; hablaba de que hay diseño en la arena, en el mar. Estas dos partes, el diseño natural y el diseño hecho por el ser humano, pertenecen a un ecosistema que de alguna manera construye y mejora la vida.

¿Qué papel en la historia se merece el diseño latinoamericano?

Es una parte muy importante y una agenda de la exposición. Creo que las historias del diseño latinoamericano han sido o muy nacionalistas, o muy fragmentadas. Entonces, esa gran narrativa no se conoce todavía. Conocemos apenas personajes, pequeños episodios, también de manera muy local, en unos circuitos muy académicos o muy especializados en diseño. Y el poder tener esta exposición en una plataforma como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que tiene tanta afluencia, de públicos tan variados, de alguna manera revela le quita el velo a esas historias que conforman la gran narrativa del diseño latinoamericano, para que la gente tenga esta conciencia de que existe y ha existido diseño en Latinoamérica; que debe ser estudiado, exhibido, documentado y reflexionado.

¿Cuál es la expresión que surge en la posguerra?

Cada país tiene sus singularidades y es un poco lo que trata de mostrar la exposición. Hay unos puntos de confluencia en cada uno de estos seis países, pero cada uno se vio sometido y enfrentó distintos procesos culturales, políticos y económicos. En Colombia hubo un Bogotazo en los años cuarenta, eso implicó la destrucción de la capital y una reflexión distinta; además, antes de esos años hubo una situación bastante convulsa con guerrillas. En México, una Revolución mexicana y un proyecto de nación que tomó ciertas características. En Brasil se apostó por el estado nuevo y la construcción de Brasilia. Entonces, cada uno de estos países tiene unas características muy propias y lo queríamos reflejar en la exposición. Sí, hay puntos de confluencia, pero también hay divergencias.

¿Por qué razón te interesaste en estudiar el diseño en este periodo que va de 1940 a 1980?

Porque es un periodo que, de alguna manera, consolida la modernidad o esta idea de modernidad híbrida, anfibia, latinoamericana, dada entre varias culturas y entre una mezcla de muchas situaciones sociales, políticas y económicas. Como te digo, me interesaba mucho entender las confluencias, este momento del desarrollismo, de buscar el progreso a partir de la industrialización y de una política de sustitución de importaciones. En esa política pública, el diseño es una parte muy importante. El diseño se consolida como una venida académica, como una práctica disciplinar. Se formaliza el diseño y entonces entran en juego muchas cosas: crear soluciones específicas para esos territorios, para esas clases medias nacientes en cada uno de los países; generar una educación en diseño y una manera de ver el diseño para producir objetos y soluciones. Tenemos este hilo conductor que es el desarrollismo, esta idea de la búsqueda del progreso a partir de la industrialización, de alcanzar esta idea de modernidad, de democracia, de homogenización y generación de una cultura de consumo.

Como has mencionado, Latinoamérica es un mosaico de culturas, de expresiones y formas de contemplar el mundo. Pero en esta exposición, en este rango de periodo, ¿cuáles son los diseñadores o diseñadoras que merecen mención?

Creo que Clara Porset es un personaje importante; cubana de nacimiento, emigra a México a mediados de los años treinta y es muy significativa, porque no sólo fue una productora, una diseñadora, sino que fue profesora, docente, curadora, una crítica de diseño que escribió profusamente y reflexionó sobre el tema y la disciplina, promotora del diseño. Otras diseñadoras como Lina Bo Bardi, que además reflexionó sobre la condición brasileña del diseño, sobre la implicación de lo popular —igual que Clara Porset—. Personajes como Alberto Churba, que generó toda una industria y una manera de hacer las cosas en Argentina. O Sergio Rodríguez en Brasil, con el desarrollo de una industria, de un estilo de hacer las cosas. El propio Joaquín Tenreiro, quien siendo portugués se asienta en Brasil y hace todas estas alusiones al barroco brasileño que aterriza a través de analizar la cultura de ese país y entender la biodiversidad y cantidad de maderas preciosas que existían en ese momento. Creo que hay un abanico de diseñadores, algunos de los cuales se conocían, otros que son develados por primera vez. El caso del diseño colombiano que es menos conocido, como Óscar Muñoz de Medellín. Y figuras que habían quedado fuera de la historia latinoamericana del diseño como Luis Montiel, quien pertenece a la cultura guajira, de ascendencia indígena en la frontera entre Colombia y Venezuela, quien tuvo una producción súper activa de textiles, toda una escuela y un taller familiar que diseminó en toda la zona. Hay muchas figuras y lo que nos interesaba era mostrar eso: piezas, biografías y entender estos ecosistemas del diseño latinoamericano.

En la muestra se encuentran diversos objetos, pero las sillas proliferan. Pensaba en que el simple hecho de cómo incluso sentamos narra nuestro lugar en la historia.

Sí, la silla, los asientos, finalmente hablan de cómo acomodamos el cuerpo en ciertas situaciones. La evolución de los asientos habla también del confort, de una ergonomía asociada a lo moderno y al desarrollo de espacios mucho más amplios, iluminados, aireados. La silla es un elemento que genera muchas reflexiones y soluciones que después se pueden utilizar en otros tipos de proyectos, como puede ser la arquitectura.

Por ejemplo, la silla BKF, a la cual está dedicado uno de los núcleos de la muestra, ¿qué aportó al diseño latinoamericano?

Es un ejemplo muy interesante de cómo el diseño latinoamericano se invisibilizó, se diluyó. Además, esta silla tiene una historia importante dentro del Museo de Arte Moderno de Nueva York: es una de las tempranas adquisiciones del Departamento de Arquitectura y Diseño. Es un diseño de 1937 que se adquiere en 1941. Edgar J. Kaufmann, quien era el curador en ese momento, viaja a Argentina, ve la silla y dice: “Esto es lo único moderno que encontré en mi viaje al sur”. La trae a Estados Unidos y ahí le sugiere a Knoll (empresa de diseño que producen mobiliario de oficina) que toma su representación. Hay una parte muy importante: el trío de diseñadores argentinos, el Grupo Astral, nunca logra realmente conseguir una patente para poder acreditar la autoría de la silla, aunque todos sabemos que es de ellos. Y el diseño, como diríamos hoy, se convierte en open source, sin licencia; por eso tomamos esta silla como ejemplo de mucho de lo que ha sucedido en el diseño latinoamericano. Muchos de los diseñadores de ese periodo, hasta hoy, hacen su propia versión de la BKF. Entonces, tenemos una pantalla con distintas imágenes de distintos archivos, de todas partes del mundo: casas, aeropuertos, edificios antiguos, donde la BKF está presente, y no necesariamente es una producción que sale de los talleres de Grupo Austral. Exista la silla BKF versión Gio Ponti en la Villa Diamantina, en Caracas, o en el aeropuerto de Sudáfrica. Este diseño se disemina y de alguna manera se convierte en un diseño público, pero sin realmente saber que el contexto es una reflexión latinoamericana.

Otro ejemplo es el de la silla de Gui Bonsiepe, cuyo diseño se vio interrumpido por el golpe de Estado ocurrido en Chile durante 1973. ¿El diseño no puede desprenderse de lo político?

No, el diseño es político. El diseño es político, porque afecta, influye en la vida de la polis que es la ciudad. Y el diseño mejora o influye en la vida de los ciudadanos. Entonces, el diseño es inherentemente político y sus decisiones son políticas, porque afectan directamente al ciudadano, al individuo y a su individualidad, su colectividad. Hay un proyecto sobre esta silla de la que hablas, un proyecto optimista, de nación, en los años setenta, en Chile, cuando Allende toma el poder y decide convocar al grupo de diseño industrial liderado por Gui Bonsiepe, para hacer un proyecto de diseño que tendría que confluir en los siguientes años. MoMA tiene una política de siempre exhibir piezas originales, de época, pero aquí decidimos incluir un facsimilar, una pieza que se realizó muchísimos años después. Parte de las piezas de ese proyecto político que propusieron Bonsiepe y el grupo de diseño industrial en el régimen de Allende, nunca se vio realizada. Se quedaron en planos, en papel y aquí hubo un académico que realizó esta pieza y decidimos incluirla, para poder ilustrar esa historia y hablar de lo político. Te puedo poner ese ejemplo, pero también está el butaque de Clara Porset, realizado por ella a finales de los años cuarenta. Es una pieza política, porque al llegar a México, se da cuenta de que hay un proyecto de nación que se está desarrollando y ella decide incluirse, para hacer una reflexión de cuál tendría que ser el mobiliario mexicano que acompañe ese proyecto. Después de hacer una revisión del mobiliario tradicional, vernáculo, de México, encuentra en el butaque una bandera y lo adapta a estas condiciones modernas. Entonces, ahí también hay una reflexión sobre la identidad mexicana y es un diseño que se convierte en un diseño político.

¿Qué características tienen los modelos de producción surgidos a partir de la década de los setenta?

Después de toda esta reflexión sobre el carácter de identidad nacional, en los años sesenta hay una clara conciencia del nacimiento de una clase media mexicana, sobre la creación de mercados de consumo locales que reflejen las necesidades del territorio de cada uno de estos países o ciudades. Entonces hay distintos modelos de producción y es sobre lo que hablamos en la tercera sección de la exposición: cómo la artesanía o los talleres artesanales en Latinoamérica son industria. Se produce de manera seriada para un mercado de una clase media y para un mercado turístico que está llegando a estos países latinoamericanos, tratando de descubrir estos territorios, pero también surgen estas nuevas fábricas, creadas con tecnología local para resolver necesidades locales. Es el caso de Argentina, con fábricas como Noblex o Di Tella, que producen electrodomésticos y objetos para el hogar, para una clase media argentina. Y hay esta otra parte, estos otros diseñadores que deciden armar sus propios talleres, sus propias industrias y encuentran licencias en marcas como Knoll o como Herman Miller en Estados Unidos, una manera de crear una industria en el territorio. En Argentina está también el caso de Susi Aczel. Este tipo de producción ve en los años ochenta su punto final, en el momento en que cambian los modelos de producción con el neoliberalismo y la globalización. Esta economía cerrada, esta sustitución de importaciones, lo que hizo fue crear una especie de burbuja que no permitió que muchas de estas empresas pudieran competir a nivel global. Entonces, se derruye ese sueño moderno y hay que empezar a repensar estos modelos de diseño y de producción.

Hablas de procesos de producción industriales y artesanales, ¿estas dos vertientes llegan a cruzarse en algún punto?

Completamente. En el caso de México, Van Buren tenía una fábrica con un aserradero; producía de manera industrial, pero había una serie de procesos que se terminaban manualmente. Lo mismo con con Clara Porset; había una línea que producía DM Nacional con licencia de diseño, pero ella tenía una producción con pequeños talleres artesanales, la cual era por encargo, por comisión, con su trabajo con arquitectos mexicanos. Entonces, sí hay una confluencia, por eso hablamos de lo interesante que es tener esta exposición en una plataforma como MoMA, donde antes, en el siglo XX, se había diseminado una sola idea de modernidad. La modernidad occidental era de una manera y hoy se abre a decir que la modernidad latinoamericana es muy distinta, es una modernidad a caballo entre lo industrial y lo artesanal, el pasado y el presente, la tradición y la modernidad. Todas estas tensiones son visibles en la exposición.

Como latinoamericanos, ¿de qué manera la exposición nos ayuda a reflexionar sobre nuestra actualidad?

Creo que hay una parte muy importante de entender los sistemas de producción, los propios cuestionamientos sobre identidad nacional, que siguen siendo parte de la preocupación latinoamericana. Todos estos nuevos gobiernos que tenemos en la zona, siguen echando mano de la identidad nacional y de los nacionalismos, para tratar de poner en orden o crear unas narrativas. Entender de dónde viene esto, revisar nuestra historia para poder proyectar un futuro y entender lo que estamos viviendo en el presente; creo que el diseño también es parte de poder entender esos procesos de sociabilización y politización.