Foto: Enrique Terrazas
Todo compositor vive a través de un director de orquesta, de los músicos, del público que escucha a la partitura emerger del papel cuando el telón se levanta. A la tercera llamada, la batuta se eleva para cortar el aire y acompasar el sonido de una orquesta. Entonces, los dioses se escuchan a través de cuerdas, maderas, metales y percusiones. Es la cítara de Orfeo resonando en el recinto, la flauta de Euterpe que indica el sendero a seguir.
El reconocido y joven director Iván López Reynoso (Guanajuato, 1990) llega al Teatro Isauro Martínez (TIM) y se deslumbra ante su arquitectura y el arte de Salvador Tarazona. Viene de ensayar en el Instituto de Música de Coahuila (INMUS) con la Camerata de Coahuila, orquesta que dirigirá para interpretar la Sinfonía No. 60 (1774-1775), de Joseph Haydn, y la Sinfonía No. 3 (1883), de Johannes Brahms. Entre la composición de ambas piezas hay poco más de cien años, periodo en que la música cambió para siempre.
Vio la película Fantasía (1940), producida por Disney, cuando era un niño de tres años. Iván López Reynoso se maravillaba con los dibujos animados, sonorizados por la Orquesta de Filadelfia, dirigida entonces por Leopold Stokowski. En una ocasión se levantó frente al televisor, tomó un popote que tenía a la mano y comenzó a dirigir ante un público imaginario. Una frase del maestro Stokowski apunta que un pintor pinta sus cuadros sobre lienzos, pero los músicos pintan sus cuadros en el silencio.
“Es una frase muy poética, como lo era él. Stokowski era un poeta de la música, un orfebre del sonido. Yo creo que los músicos tenemos que ser orfebres, buscar la orfebrería en lo que hacemos, porque es un arte tan fino, tan lleno de contrastes, tan delicado, que infinitas son las posibilidades de un músico para profundizar en una interpretación”.
Lo que vino después fue de carácter lúdico y acento creativo. El infante acudía a los espacios públicos de Guanajuato, como el quiosco o la universidad, y jugaba a ser director cuando tocaba la banda del estado. En octubre de 1994, con tan sólo cuatro años de edad, conoció al célebre director Eduardo Mata durante el Festival Internacional Cervantino (FIC). Todavía se recuerda en el Teatro Juárez, jugando a mover las manos para imitar al maestro. Ese encuentro lo marcó de por vida.
“Tengo fotos con él, con una batuta que me dio, con un autógrafo que me firmó... son momentos invaluables de mi carrera. Varias personas me han dicho: ‘Te estaba entregando una estafeta’. Para mí, decirlo es demasiada responsabilidad. Yo prefiero decir que ese encuentro estaba destinado a suceder, que tal vez fue la colisión de dos generaciones diferentes: la generación más consolidada, el nombre más importante para la dirección de orquesta, y el niño que apenas empezaba a aprender cuál era su camino en la vida”.
Inició sus estudios musicales con el violín, el piano, el clarinete y el canto. Luego dejó Guanajuato y se trasladó a Morelia, donde ingresó al Conservatorio de las Rosas y se graduó con una de las generaciones doradas que ha dado esa institución. Más tarde, estudió dirección orquestal en la Escuela de Música Vida y Movimiento, con el maestro Gonzalo Romeu. En 2010, con 19 años, hizo su debut profesional en Monterrey al dirigir Las bodas de Fígaro (1786), de Mozart. Y en 2012, a los 22, en el Palacio de Bellas Artes dirigió a un orfeón encabezado por Javier Camarena, convirtiéndose en el director más joven en debutar en ese recinto.
“La carrera de dirección de orquesta es de tantísima tenacidad, paciencia, tiempo, cocción lenta que, lo que en ese momento significaría tal vez una llegada, la culminación de un proceso con este debut en Bellas Artes, me di cuenta de que resultó ser sólo el principio”.
Iván López Reynoso no se equivocó. En 2014 cruzó el Atlántico para hacer su debut internacional en el Rossini Opera Festival de Pérgamo. En los años siguientes recorrió los principales recintos culturales de México. Conquistó grandes teatros en España, Estados Unidos, Austria, Omán, Suiza, Alemania y Perú. Fue el director titular de la Ópera del Teatro de Bellas Artes de 2021 a 2024 y, en junio pasado, fue nombrado director artístico de la Ópera de Atlanta. Hoy la sinfonía de su vida lo sitúa en Torreón para interpretar en el Teatro Isauro Martínez, junto a Camerata de Coahuila, las partituras de Haydn y Brahms, luego compartir una charla en El Siglo de Torreón junto a José Luis Barrios Horcasitas (presidente de Pro Ópera A. C.) y reafirmar su convicción de no normalizar lo extraordinario.
“Haydn es el padre de la sinfonía como la conocemos hoy día, el padre de la forma de la sinfonía como tal. Después de él llegaron Mozart, Beethoven y, claro, otro de ellos fue Brahms”.
Haydn, el compositor versátil de gran legado musical que vio triunfar y morir a Mozart. Brahms, el genio inseguro que cargó con la herencia beethoveniana como Eneas a su padre y al que Jorge Luis Borges dedicó unos versos. Ambos vivirán a través de Iván López Reynoso y su juventud hecha experiencia. “La música no conoce fronteras, es el gran lenguaje universal de la humanidad”. Tal como apuntó el escritor mexicano Eusebio Ruvalcaba, la música universaliza el desconsuelo, conmueve y eleva el espíritu hasta alturas insondables.
Respecto a tu programa con Cameratra de Coahuila, ¿qué inaugura Haydn en la historia de la música?
Si pudiera escoger a dos compositores para llevarme a una isla desierta, uno sería Haydn y el otro Richard Strauss. Para mí son el Olimpo de la música. Es interesante que Haydn no sólo es el creador del clasicismo como lo conocemos, sino además, a veces no nos damos cuenta y no caemos en la consideración de que él nació antes que Mozart y murió después de Mozart. A él le tocó vivir todo el fenómeno mozartiano en cuerpo y alma, pero también transitar después hacia nuevos lenguajes, hacia nuevas cosas… efectivamente, los nuevos acercamientos tal vez hacia Beethoven. Mozart tiene todo de Haydn, Mozart absorbió lo más que pudo de Haydn, una figura que admiró profundamente y que significó una clarísima inspiración en su forma compositiva. Pero después, para mí, Haydn también tuvo mucho de Mozart en su vida posterior. Fue un compositor súper prolífico y que, además, me gusta que estamos interpretando el ecuador de sus sinfonías, está justo en medio. Él tiene 104 oficiales, pero tiene algunas más. Son más de cien sinfonías y estamos interpretando una de las de en medio, porque para mí esta sinfonía es un resumen de lo que fue la música hasta ese momento, pero también la primera ventana de lo que será la música después de su aparición. Haydn es un compositor en el que encuentro de todo: si quiero música barroca, tengo música barroca; si quiero música clásica, tengo música clásica; si quiero música de cámara, la hay; ópera, también compuso, sinfonías, música escénica, música incidental, música solística; es un compositor que lo abarcó todo. Si queremos modernismo, también en Haydn lo hay. Si queremos esbozos al impresionismo, en Haydn los hay. Si queremos Sturm un Drag, en Haydn lo hay. Un compositor que, como pocos en la historia, fue versátil, ecléctico (en el buen sentido de la palabra) y dejó un legado inmenso de música. Me parecía crucial abrir mi debut en Torreón con una obra de Haydn, uno de los pilares indiscutibles y absolutos de la música de todos los tiempos. Y esta sinfonía, en particular, es la primera vez que la dirijo, pero eso no es raro, porque ahora tengo un poco la idea (no sé si eso seguirá siendo así en algunos años) de no repetir ninguna sinfonía de Haydn, hasta que logre dirigir las más que pueda. Ya dirigí bastantes, la 44, la 45, la 104, alguna más temprana, alguna más de en medio, El Oso (la 82), y ahora dirijo la 60 por primera vez.
Hablemos de la Sinfonía No. 60 o Il distratto, de Haydn. ¿Cómo es tu encuentro con esta partitura? Sabemos que fue escrita entre 1774 y 1775 para sonorizar la comedia Le distrait (El distraído), del francés Jean-Francois Regnard.
Lo que me gusta mucho de esta sinfonía es que justo es absolutamente atípica en el catálogo de Haydn, porque no fue una obra generada como una sinfonía, sino que es la obertura y una serie de interludios a esta comedia homónima. Y es muy interesante que la obra no se llamaba “sinfonía”. Y después hay una carta de Haydn donde él mismo ya se refiere a ella como sinfonía. Yo creo que había en él, sí, la intención de componer una obra de teatro. Pero también al ser un visionario, sabía que era una música muy buena, que valía la pena conservarla en un formato sinfónico. Y por eso él fue quien decidió hacer esta compilación de interludios para después convertirlos en su Sinfonía No. 60. Tiene muchas singularidades, como tener seis movimientos en lugar de cuatro, y que cada movimiento refleja un momento específico de la obra de teatro. Es esta típica comedia de enredos donde el protagonista, que es muy distraído, cae en problemas económicos, amorosos, termina casándose con la mujer de la que estaba enamorado, pero incluso en la boda hay distracciones. Hay detalles completamente humorísticos y esos están en la obra, en la música. El primer movimiento tiene estos cambios de contraste, de carácter. El segundo movimiento es esta melodía súper lenta y dulce, de repente interrumpida por una fanfarria. El minueto está escrito con acentos fuera de lugar, pero también da esta sensación de distracción, de desconcierto. El cuarto movimiento es frenético, nos habla de la inestabilidad económica que vive el personaje en la obra. El quinto movimiento es un adagio súper expresivo, que me da la sensación de que él estuviera ensoñado con su amor y de repente dijera: “Sí, estoy en un palacio real”, y suena la marcha del palacio real porque se va, se abstrae de sus pensamientos. Y bueno, luego el último movimiento que tiene uno de los chistes más brillantes de la historia de la música: a los violines se les olvida afinar y tienen que afinar a la mitad del movimiento. Como podemos ver, es una obra muy atípica, pero muy divertida. Llevo un buen rato estudiándola y tenía muchas ganas de dirigirla, y creo que Camerata de Coahuila es la orquesta ideal para hacerla por primera vez.
William Weber tiene un libro titulado La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (2008), donde aborda los programas de concierto en el periodo comprendido entre estos dos grandes compositores.
No es gratuito que el título de este libro sea así [...] También por eso estoy combinando la Sinfonía No. 60 con la Sinfonía No. 3 de Brahms… son poco más de cien años en la historia de la música, en los cuales cambió todo. De Il distratto de Haydn a la Sinfonía No. 3 de Brahms, el mundo fue otro, la escritura musical fue otra, la pintura, la escultura, la literatura… se renovaron muchísimo. Y llegó en plenitud desbordante el romanticismo, que es el periodo al que pertenece la Sinfonía No. 3 de Brahms. Yo creo que, efectivamente con estos dos íconos, icónicos autores, se redondea muy bien el inicio de esta revolución iniciada por Haydn y el culmen que significó Johannes Brahms. Además, la Sinfonía No. 3 es tal vez la más emblemática de sus sinfonías, porque es muy atípica; está escrita a través de un hilo conductor temático que Brahms va transformando alrededor de todas las sinfonías, y que para él significa una gran reconciliación consigo mismo como compositor. Se tardó muchísimos años en escribir sinfonías, porque tenía encima la ominosa carga de Beethoven. Y cuando por fin se decidió a hacerlo, nos queda muy claro que efectivamente era la continuación lógica de Beethoven y, tal vez, lo que Beethoven hubiera querido hacer si hubiera seguido componiendo durante más años. Así que lo considero un programa súper redondo. Tiene la peculiaridad de que ambas sinfonías giran en torno a Do y Fa. La Sinfonía No. 60 está en Do y la Sinfonía No. 3 está en Fa, pero hay partes de la Sinfonía No. 60 que están en Fa y partes de la Sinfonía No. 3 que están en Do. Entonces, hay una conexión tonal a lo largo de todo el programa y creo que es una velada muy redonda en ese sentido.
Y también hay una gran admiración de Brahms respecto a Haydn. Recuerdo sus Variaciones sobre un tema de Haydn (1873).
Así es. Fue una estrella. Fue el compositor de la Corte Esterházy. Era como si un compositor de hoy fuese el favorito del régimen culturalmente más poderoso del momento. Y además Haydn logró, a través de su música, transformar las cotidianidades de la historia musical, darles una vuelta, ser muy transformador, muy renovador. Y claro que Brahms también era un profundo admirador de Haydn. Ambos tienen en común este amor profundo a Austria y a Viena. Viena, en ese momento, era la capital cultural de Europa. Todos los compositores y todos los autores querían estar ahí. No es gratuito que todas las estrellas como Mozart, Schubert, Haydn, Brahms, y después muchísimos otros, como Stefan Zweig, hayan amado tan profundamente a Viena.
En octubre de 1885, Brahms escribió una carta para Elisabeth von Herzogenberg, pues le había compartido el manuscrito del primer movimiento de su Sinfonía No. 4. Al final del texto, el compositor indica: “Desconfío de mi obra mucho más de lo que crees”. No obstante, las partituras de Brahms no parecen reflejar ninguna inseguridad. Al contrario, son robustas y sólidas. ¿A qué crees que se deba esa declaración?
Yo creo que se refiere a esta presencia, tal vez indirecta o inconsciente, pero constante, que tuvo de Beethoven, como una carga encima de él. Un poco como eran, tal vez en un sentido melodramático, Mozart y Salieri. Tal como Salieri sintió esta presencia ominosa de Mozart, yo creo que Brahms también sintió la de Beethoven, a pesar de que había una admiración inmensa. Pero justo por esa admiración siento que Brahams vivió con esa presencia beethoveniana encima. La propia sociedad… hay muchísimos escritos, reseñas, muchos de los cronistas en los estrenos de la primera y segunda sinfonía de Brahms lo criticaron como eso, como un Beethoven grandilocuente, un Beethoven expansivo. Y creo que Brahms tuvo esa presencia a lo largo de toda su vida y tal vez por ello se convirtió en una especie de inseguridad, pero no me sorprende, porque es increíble cómo a los genios más grandes de la historia fue la propia historia la que les dio su lugar; compositores tan inseguros como lo pudieron ser Brahms, Tchaikovsky, Schumann, Schubert, que dudaban constantemente, que vivían tal vez no muy convencidos de lo que estaban haciendo y que al final resultaron genios indiscutibles de la historia.
Quisiera citar a Eusebio Ruvalcaba, que en su libro Temporada de otoño (Almaqui Editores, 2015) escribió que le preguntó a su padre, el reconocido maestro violinista Higinio Ruvalcaba, cuál era su compositor favorito. Este le respondió: “Brahms. Beethoven es más intenso, pero prefiero a Brahms. Mozart es más dulce, y de pronto más trágico, pero prefiero a Brahams. Porque él tiene todo eso”. ¿Estás de acuerdo?
Claro. Y creo que Brahms es también un compositor que logró amalgamar muchos lenguajes, condensar un poco el desorden que estaba generando el romanticismo. El romanticismo fue una época de mucho esplendor, pero también de mucho caos que le dio identidad. Hay un libro que me encanta, El mundo de ayer, de Stefan Zweig, que justo habla de ese inicio del declive que vivió Europa tras Brahms, y que llevó al colapso internacional con la Primera Guerra Mundial. Stefan Zweig fue un autor que sobrepasó la Primera Guerra Mundial, que le tocó la entreguerra, una época muy complicada. Creo que ese caos empezó a germinarse en el romanticismo tardío. Si pensamos en términos muy estrictos, había compositores como Wagner, Bruckner, Berlioz, absolutamente revolucionarios, pero Brahms se quedó más pragmático, más concentrado en resumir o asumir las herencias que le correspondían y crear un lenguaje contundente, aunque no eran estas extravagancias que estaban inventando muchos de sus contemporáneos.
En su poemario La moneda de hierro (1979), Borges dedica un poema a Brahms. ¿Cómo relacionar esos versos con la Sinfonía No. 3?
Para mí, siempre ha tenido mucha conexión y similitud la poesía con la música. Además, históricamente han tomado mucho la una de la otra, y este es un clarísimo ejemplo; para mí este poema es muy musical, tiene cadencias, esta manera de interpretarse que puede ir hacia un lugar o a otro, y esta cualidad también la tiene la música de Brahms: puede ser muy romántica, pero también desoladora. Y el tercer movimiento de la Sinfonía No. 3 es hermosamente desolador, porque es una melodía que te puede llevar a la tragedia y estar llena de esperanza, puede ser de desamor y de profundo amor. Eso tiene el poema de Borges, habla de esa inalcanzabilidad hacia Brahms. A Brahms no lo vas a alcanzar nunca. Es de esos compositores que puedes estar cerca, muy cerca de él, tocar por muy poco, pero se te escapa. Hay una similitud que me gusta mucho hacer entre la música de Brahms y el agua, porque el agua no la puedes sostener, se te va de la mano. Y con Brahms no puedes sostener una realidad. No puedes tener la realidad de la interpretación, del sonido. ¿Cómo tiene que ser Brahms? Eso no existe. Y el poema habla un poco de eso. Increíble, precioso, me encantó.
Borges decía que un libro cerrado no sirve de nada, y creo que una partitura callada tampoco sirve de nada. ¿Crees que cuando interpretes a Haydn y a Brahms, ellos resucitarán de alguna forma?
Lo más hermoso es que creo que los compositores viven a través de nosotros, de nuestras interpretaciones. Por eso es tan difícil el trabajo que hacemos como directores de orquesta, porque a través de tus decisiones, ellos viven. Así que, a través de tus decisiones, hay que honrar el legado de esos grandes autores. Es una profunda responsabilidad con el público, con el presente y con el pasado, y por ende, también con el futuro; todo se conecta a través de la música.
