Luxe calme et volupté (1904), por Henri Matisse. Imagen: Boutique Centre Pompidou.
En 1904, Henri Matisse pasó el verano en Saint-Tropez, invitado por Paul Signac. Allí realizó un estudio y comenzó la elaboración de Luxe, calme et volupté, que terminó entre el otoño y el invierno de ese año. El título procede del poema L’Invitation au voyage, de Charles Baudelaire —“Allá, todo es orden y belleza, / lujo, calma y voluptuosidad”—, y la escena del cuadro —figuras desnudas que descansan junto al agua— remite a un lugar apartado de la vida ordinaria. La experiencia de la luz del sur de Francia cambió la paleta de Matisse; el paisaje dejó de depender del color local y fue construido mediante manchas de tonos puros. En esta obra se puede observar una formulación moderna y precisa de un imaginario que asoció el sur euro peo con la luz, el ocio y el placer.
Edgar Morin examinó esa construcción en Desmitificar y remitificar el Mediterráneo, publicado en 2010. Su punto de partida es que, aunque el mar es geológica y geográficamente antiguo, “Mediterráneo” es una denominación relativamente reciente para un conjunto de mares que durante siglos fueron percibidos de manera particular. Roma produjo una primera unificación política mediante el Mare Nostrum. Más tarde, la noción de Mediterráneo adquirió una dimensión geográfica, estratégica y política, pero también poética y mito lógica. Morin identifica en esa última dimensión el sol, la luz, el azul y un paisaje que alimentó el deseo de las poblaciones del norte de Europa.
El problema aparece cuando esa imagen se con funde con una genealogía exclusivamente grecolati na. El sociólogo la llama un mito “eufórico y reductor”, pues conserva la armonía y la idea de una cuna de la civilización, mientras atenúa las guerras, las conquistas y la destrucción que también formaron parte de la historia de la región. Ese mito olvidó el sur y el oriente. La observación de Morin permite trasladar la pregunta al campo de las imágenes: un paisaje no contiene por sí mismo una lectura política, pero toda tradición visual selecciona aquello que considera digno de ser visto. El Mediterráneo de la modernidad artística europea fue también resultado de esa selección.
Luxe, calme et volupté resulta significativa en este punto. Matisse no pinta una geografía política. Trabaja una playa de Saint-Tropez como espacio pictórico y como refugio imaginario. La pintura no documenta el Mediterráneo, sino que construye una experiencia visual de él. Vista ahora, permite reconocer hasta qué punto luz y color han intervenido en la formación cultural de un sur disponible para la contemplación.
EL AZUL EN EL SIGLO XXI
Más de un siglo después, el azul puede operar de otro modo. En La Mer Morte (2015), el artista franco-argelino Kader Attia cubre el suelo con prendas usadas de este color. Camisas, pantalones y otras piezas conservan la medida del cuerpo que ya no está. La instalación no representa un naufragio ni reproduce una fotografía de prensa. Su recurso es la ausencia. La obra remite a las muertes de mi grantes que intentan cruzar el Mediterráneo hacia Europa. La superficie azul conserva una referencia inmediata al mar, pero la ropa impide la posibilidad de entenderlo sólo como paisaje.
Attia no ofrece cuerpos para ser observados y el espectador sólo encuentra indicios de una presencia que la instalación retira deliberadamente de la vista. La obra modifica así una convención del paisaje; lo que parecía una extensión cromática se convierte en un conjunto de objetos personales. Si en la imagen mediterránea descrita por Morin el azul contribuía a la formación de un mito de plenitud, en Attia el mismo registro cromático ya no puede separarse de lo que falta.
La crisis migratoria actual del Mediterráneo pone en cuestión el mapa. Sandro Mezzadra, en el artículo El laberinto de las migraciones contemporáneas (2008), observa que la “racionalidad cartográfica” moderna resulta insuficiente para registrar procesos de movilidad cuyas rutas cambian continuamente. Las categorías estables de centro y periferia, así como los sistemas migra torios definidos mediante puntos previsibles de partida y llegada, explican cada vez menos unos desplazamientos sometidos a controles, desvíos y reconfiguraciones constantes.
El mapa es también un instrumento de gobierno. Mezzadra señala que, frente a las cartografías institucionales destinadas a conocer y administrar los flujos, han surgido prácticas de “contra-cartografía” vinculadas con el activismo político y las prácticas artísticas. La experiencia migratoria produce, en sus términos, mapas alternativos del espacio social. Los recorridos modifican relaciones de pertenencia, crean conexiones y obligan a reconsiderar la apa rente estabilidad de las fronteras.
The Mapping Journey Project (2008-2011), de la artista marroquí Bouchra Khalili, examina esa cuestión desde una operación visual concreta. La obra está compuesta por ocho videos. Khalili encon tró a sus protagonistas en lugares de tránsito de Europa, el norte de África y Oriente Medio; cada uno había realizado desplazamientos clandestinos condicionados por circunstancias políticas y económicas. Frente a la cámara, narran su trayecto y lo dibujan con marcador permanente sobre un mapa geopolítico. La artista no muestra sus rostros. En la pantalla están la voz, la mano y la línea que avanza sobre fronteras impresas. El procedimiento descompone la autoridad usual del mapa. Las líneas estatales ya estaban allí antes de que comenzara cada relato, pero los recorridos responden a una experiencia que esas divisiones no alcanzan a describir.
Khalili ha explicado que eligió un marcador permanente como si el trazo pudiera borrar simbó licamente fronteras arbitrarias. En la instalación, los ocho itinerarios forman una cartografía que no parte de la mirada administrativa sobre la movilidad. Hay además una decisión ética en la ausencia del rostro, ya que los participantes no son con vertidos en retratos identificables ni en ejemplos visuales de una categoría.
El Museo de Arte Moderno de Nueva York, que presentó el proyecto completo, señaló que esta forma de representación rehúsa las condiciones de visibilidad exigidas por la vigilancia fronteriza y los medios. Khalili desplaza la atención desde la identi ficación del sujeto hacia su capacidad de narrar. El mapa deja de ser únicamente la superficie sobre la que los Estados delimitan jurisdicciones y se con vierte en soporte de una memoria individual que forma parte de un fenómeno colectivo.
Morin y Mezzadra escriben desde problemas distintos, pero ambos permiten precisar qué está en juego en estas obras. Morin cuestiona una ima gen del Mediterráneo que convirtió una historia conflictiva y heterogénea en un relato de armonía. Mezzadra muestra que la movilidad contemporánea desborda los instrumentos con los que el espacio moderno pretendió hacerse legible.
Attia trabaja sobre la ausencia inscrita en el paisaje. Khalili interviene el mapa desde la expe riencia del tránsito. En ninguno de los dos casos el arte necesita ilustrar una estadística para abordar la migración.
Morin proponía no detenerse en la desmitificación. Para él, encuentros, intercambios, mestizajes y migraciones forman parte de la historia mediterránea y de la diversidad que la constituye. Pensar el Mediterráneo implica reconocer esa complejidad sin reducirla a una imagen conciliadora. Desde el arte, esto supone revisar las formas mediante las cuales el mar ha sido representado. Las obras de Attia y Khalili señalan algunos de los límites de las imágenes heredadas de este cuerpo de agua. El pai saje y el mapa adquieren otros sentidos cuando se consideran la ausencia, el tránsito y la experiencia de quienes atraviesan las fronteras.
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