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El Museo de Arte Kimbell, ubicado en Dallas, Texas, fue encargado en 1966 por la Fundación de Arte Kimbell en estrecha colaboración con su primer director, Richard F. Brown, quien apoyó con entusiasmo al arquitecto Louis I.
Kahn para desarrollar el proyecto. En 1972, año en que se terminó de construir el edificio, Louis ya había cambiado para siempre la arquitectura estadounidense junto con Frank Lloyd Wright, ambos monstruos creativos del siglo XX.
ARQUITECTURA
El protagonista del museo es la luz, introducida a través de unos estrechos lucernarios de plexiglás a lo largo de las bóvedas del edificio. Los rayos solares están matizados, de forma magistral, mediante reflectores de aluminio suspendidos en prácticamente todos los interiores. A partir de estos artilugios se genera un brillo plateado suave que proporciona una iluminación perfecta para las obras de arte exhibidas.
La fachada principal del museo está orientada al oeste y se conforma de tres unidades paralelas de seis, cuatro y seis bóvedas, respectivamente, de más de 30 metros de longitud cada una. En el volumen central se encuentra el acceso empotrado y acristalado que da la bienvenida a los visitantes de todas partes del mundo. Como toda obra maestra de la arquitectura, cada rin cón se vive de forma diferente cada hora, cada estación. Nunca hay dos días iguales en la obra de Kahn.
LOS DETALLES, LA GRAN DIFERENCIA
Una de las tareas fundamentales del arquitecto fue la disposición de las formas que asumiría el museo. A me nudo, Kahn se preguntaba al iniciar un proyecto: “¿Qué quiere ser este edificio?”. Creía que la esencia de toda estructura comenzaba con la habitación, cuyos usos y sensaciones a evocar debían ser definidos. Luego, el edificio evolucionaría hasta convertirse en una “familia” de habitaciones con un plan simple basado en la proporción clásica, la repetición y la variación de módulos.
Kahn no solo optó por techos abovedados para permitir que la luz natural entrara desde arriba, sino que eran una forma de explorar su admiración por las estructuras antiguas, como los arcos romanos o los graneros egipcios. El arquitecto determinó la forma exacta de la bóveda colaborando con el ingeniero estructural August E. Komendant. A diferencia de las semicirculares, las bóvedas cicloides del museo poseen costados ligeramente ascendentes que dan una mayor impresión de monumentalidad y, además, son capaces de soportar una gran presión.
En el Museo de Arte Kimbell, el peso de cada bóveda se dirige hacia cuatro columnas de esquina y se sostiene por puntales de concreto que conectan las conchas a intervalos de aproximadamente tres metros. Además, un sis tema de postensado con cables de acero ayuda a distribuir ese peso de manera similar al de un puente colgante.
Al igual que los edificios clásicos, como el Partenón, la estructura del museo se basa en un modelo matemático consistente. Algunos elementos se basan en una proporción de dos a uno. Por ejemplo, en el piso, las secciones de madera miden 20 pies y las de travertino 10 pies. Estas “reglas” permiten al visitante leer el espacio con facilidad.
Aunque la estructura se basa en un plan simple de for mas repetidas y sin adornos, Kahn también introdujo va riaciones en esas formas, incluso en el tamaño de los patios.
Las “habitaciones” fueron diseñadas para relacionarse con el visitante en un nivel íntimo y para mejorar el goce de las obras de arte. Los espacios, además, son flexibles: las paredes móviles se pueden unir a los sofitos (la unión inferior entre los arcos) en varias configuraciones para adaptarse a las necesidades de la museografía.
MATERIALES SENCILLOS PERO EXPRESIVOS
Kahn prefería las formas simples y los materiales natura les. Para lograr una sensación de serenidad y de elegancia, seleccionó materiales que se complementaban entre sí en tono y en superficie: el travertino, el concreto aparente, el roble blanco, el metal y el vidrio. Simple y sin ornamentos, cada uno de ellos muestra su carácter innato por sus variaciones de textura, las cuales armonizan totalmente.
El concreto, según decía Kahn, es “un material noble si se usaba noblemente”. El arquitecto lo veía como una opción idónea tanto estética como estructural.
Crear el aspecto adecuado para el concreto del Museo de Arte Kimbell fue una cuestión de gran importancia para Louis, quien hizo todo lo posible para dar con el color adecuado (un gris suave con tonos lavanda), determinado por la mezcla de arena y cemento. Se colocaron numerosas pruebas en los muros y se dejaron curar bajo el sol tejano hasta que se encontraron las cualidades de la superficie adecuadas y que se adaptaran perfectamente a los tonos del travertino, que fue importado de Tivoli, Italia, en 17 barcos de carga —en un viaje de nueve meses— para ser colo cado cuidadosamente en los pisos de las galerías, los porches y las escaleras del museo.
Este material, un tipo de piedra caliza de color, está plagado de agujeros de forma irregular debido a los gases y trozos de vegetación atrapados en capas endurecidas de carbonato de calcio. Sin embargo, a pesar de su textura de queso suizo, el travertino es duradero y se ha utilizado desde hace siglos. De hecho, le permitió a Kahn emular las cualidades atemporales y monolíticas que tanto admiraba de la arquitectura de las antiguas Roma, Grecia y Egipto. Las fisuras y aberturas de las losas utilizadas no se rellenaron para conservar su aspecto natural.
Por otra parte, el plomo fue seleccionado para la cubierta del techo por su color, su brillo opaco y su apariencia natural discreta. Debido a que este metal blando envejece rápidamente, el arquitecto consideró que se ría consistente con el travertino y el concreto.
De acuerdo con su paleta de armonías entre to nos cálidos y fríos, Kahn utilizó roble blanco para los pisos, las puertas y los gabinetes del museo. En con traste, empleó aluminio anodizado —un metal liviano que destaca por su alta reflectividad— para los sofitos y los reflectores, el acero laminado para las ventanas y los marcos de las puertas, los elevadores y los pasamanos, así como en la cocina, el estudio de conservación y el cuarto oscuro.
Kahn creía que era necesario que los edificios conta ran la historia de cómo se hicieron y que los incidentes del proceso de construcción deberían dejarse como un registro visual de los mismos. Por lo tanto, las marcas en los moldes de madera contrachapada, los trozos de goma y las bolsas de aire fueron dejadas a la vista.
LA VIDA DE UN VISIONARIO
Louis Isadore Kahn nació en 1901 como Itze-Leib Sch muilowsky, en Osel, una isla frente a la costa de Estonia. Su familia emigró a Estados Unidos cuando él tenía cuatro años y se instalaron en Filadelfia. En 1915, al convertirse en ciudadanos naturalizados, sus padres “americanizaron” sus nombres, tomando el apellido Kahn.
Desde temprana edad, Louis exhibió talento para dibujar, pero sus padres eran demasiado pobres para comprar materiales de arte, así que utilizaba ramitas y fósforos quemados. Entrenó tanto la calidad de la línea de carbón que a veces seguía usando fósforos quemados incluso después de haberse convertido en un célebre arquitecto.
Kahn recibió capacitación en Bellas Artes en la Universidad de Pennsylvania, donde uno de sus profesores fue el francés Paul Philippe Cret, quien desarrolló una obra de modernismo clásico digna de mención. Kahn se convirtió en un discípulo devoto y más tarde trabajó en uno de los edificios más famosos de Cret, la Biblioteca Folger Shakespeare en Washington, D.C.
La carrera arquitectónica de Kahn despegó lenta mente. Tenía 36 años cuando estableció su propia oficina durante la Gran Depresión. En un inicio se enfocó principalmente en viviendas públicas de bajo costo inspiradas por el estilo internacional de Le Corbusier y por las viviendas públicas construidas en Alemania y Holanda. No fue hasta años más tarde, en 1950–51, cuando disfrutó de una breve estadía en Roma como miembro de la Academia Americana y viajó por Italia, Grecia y Egipto, desarrollando una visión arquitectónica formada por su respuesta emocional a las antiguas ruinas, monumentales e inquietantes, que admiró bajo la luz del Mediterráneo.
Sus ideas emergentes sobre el espacio y la luz ayu darían a conformar su primera comisión importante, una extensión de la Galería de Arte de la Universidad de Yale, donde había ingresado como docente en 1949. El proyecto, terminado en 1953, fue revolucionario en cuanto a la arquitectura de los museos estadounidenses y obtuvo un reconocimiento nacional instantáneo.
De 1957 a 1967, Kahn estuvo a cargo de la construcción de dos centros de investigación: los Labora torios Richards en la Universidad de Pennsylvania y el Instituto Salk en La Jolla, California, que esperaba fuera el centro de investigación más hermoso y estimulante del mundo.
Pero sus proyectos más ambiciosos los realizó principalmente en el subcontinente indio. En 1962, recibió comisiones para diseñar el Instituto Indio de Administración en Ahmedabad, India, y el edificio capital Sher-e-Bangla Nagar en Dhaka, entonces en Pakistán Oriental, hoy Bangladesh. Ambas obras, de escala monumental, están marcadas por formas geométricas elementales: círculos, cuadrados y triángulos. Cada una presenta grandes espacios abiertos que el arquitecto, un verdadero creyente de la democracia cívica, dispuso para fomentar la libertad de pensamiento.
En los años setenta, Kahn también construyó varias obras maestras en Estados Unidos, incluido el Museo de Arte Kimbell y el Centro de Arte Británico de Yale, aunque no vivió para ver este último finaliza do, ya que en 1974 fue vencido por un ataque al corazón en la estación Penn de Nueva York.
Después de su muerte, cinco de sus edificios recibieron el Premio Veinticinco del Instituto Americano de Arquitectos: la Galería de Arte de la Universidad de Yale, el Centro de Arte Británico de Yale, la Biblioteca de la Academia Exeter, el Instituto Jonas Salk y el Museo de Arte Kimbell. Su obra puede ser “peque ña” en comparación con otros arquitectos de su talla, pero es aún más impresionante por la influencia que ha tenido, y sigue teniendo, en la arquitectura contem poránea de todo el mundo.
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