El Sueño de Jacob (1639), por José de Ribera. Imagen Museo del Prado.
El conocimiento de los sueños depende del testimonio de cada persona, pero se enfrenta al olvido, a los recuerdos incompletos y a las reconstrucciones imaginarias que pueden distorsionar su contenido. Esta naturaleza cambiante ha hecho que lo onírico sea una fuente de inspiración para el arte, que lo ha explorado mediante imágenes para expresar lo que la memoria y las palabras no consiguen retener totalmente.
El filósofo e historiador José Miguel Guardia describe el sueño como una representación en que las imágenes aparecen con la fuerza de una materialidad concreta, aunque sometidas a constantes transformaciones. Personas, objetos y escenarios surgen como en un teatro interior.
Es un territorio en el que la memoria, la imaginación y los sentidos se entrelazan para formar una realidad que, aunque alejada del mundo, adquiere una presencia visible. En la experiencia onírica, la vista y el oído funcionan en conjunto, pues las imágenes y los sonidos son verdaderos para la conciencia dormida.
Para ejemplificar esta relación, Guardia recuerda a Virgilio en la Eneida, donde el episodio de los oyentes reunidos ante el relato de Eneas muestra cómo la palabra despierta imágenes interiores, con las que Dido, separada del héroe, lo escucha y lo ve: Ilium absens absentem auditque videtque (“El que está ausente oye y ve al ausente”). Esta ilusión no difiere de la alucinación propia de los sueños, que transforman la ausencia en una experiencia sensible que revela otros mundos.
Según Guardia, en la experiencia onírica los discursos tienen mayor coherencia que las imágenes, que aparecen fragmentadas, cambiando y desvaneciéndose como reflejos sobre una superficie de agua. Esta inestabilidad de la visión reconstruye la realidad. El sueño selecciona, modifica y combina los recuerdos para que la ausencia pueda adquirir forma, sonido y presencia.
En este espacio entre memoria e imaginación es donde el arte encuentra la capacidad de transformar aquello que es íntimo en una imagen visible para los otros. Muchos artistas encontraron inspiración para sus obras en este territorio. Los cuadros que se presentan a continuación muestran distintas formas del sueño que se convierten en experiencias de revelación, aparición, recuerdo o deseo.
EL SUEÑO COMO REVELACIÓN
El sueño de Jacob (1639), de José de Ribera, presenta el episodio del Génesis. Muestra al patriarca dormido, recostado sobre su brazo izquierdo. Detrás de él aparece un resplandor por el que ascienden y descienden los ángeles. La escena sitúa al espectador frente al cuerpo dormido, pero se puede advertir la comunicación entre lo humano y lo trascendente.
Ribera construye esta tensión mediante un contraste entre el realismo del personaje y la luz sobrenatural. La composición refuerza esta idea mediante la oposición entre la quietud del cuerpo y el movimiento ascendente de la estela de luz.
Esta obra se puede relacionar con la reflexión de J.M. Guardia en que, durante el sueño, las imágenes aparecen ante el sujeto con la fuerza de una percepción real. La visión de Jacob es una aparición que ocupa el campo mental con la misma certeza con la que el mundo exterior se presenta durante la vigilia.
EL SUEÑO COMO ALUCINACIÓN
Si en El sueño de Jacob la imagen compone una revelación divina, en el Tríptico de la Tentación de San Antonio (1501), de El Bosco, el sueño se transforma en un espacio de alucinación y lucha espiritual.
Pintado a comienzos del siglo XVI, el tríptico representa las tentaciones sufridas por San Antonio Abad durante su retiro en el desierto, descritas por Atanasio de Alejandría. Este tema fue recurrente en el arte europeo de aquella época, ya que permitía representar la lucha entre el bien y el mal, entre la fe y las fuerzas de la tentación.
Cuando el tríptico permanece cerrado, aparecen dos escenas en grisalla relacionadas con la Pasión de Cristo: El prendimiento de Cristo y Cristo con la cruz a cuestas. Al interior, El Bosco desarrolla los distintos momentos de la prueba espiritual del santo.
En el panel izquierdo, titulado Vuelo y caída de San Antonio, se representa el momento de mayor dificultad para el santo. En la parte superior, este aparece con las manos juntas sobre una nube de demonios que lo arrastra por el cielo. Bajo esta visión se abre una gruta situada al pie de una colina donde hay por un árbol con forma humana, cuyo cuerpo se sostiene sobre manos y rodillas. La entrada de esta figura conduce hacia una procesión encabezada por un demonio vestido con ornamentos religiosos y acompañado por un ciervo, animal tradicionalmente asociado a Cristo, pero que aquí adquiere un sentido profanador.
En el primer plano, el santo se muestra otra vez exhausto después de la caída, sostenido por dos monjes que atraviesan un puente sobre un lago helado. La escena puede interpretarse como el momento posterior al ataque de los demonios. A su alrededor aparece un personaje con hábito de monje que lee una carta y, sobre el hielo, un demonio con forma de ave que lleva patines y sostiene en el pico un pergamino con la inscripción graso, posible crítica a la corrupción religiosa. Así, El Bosco convierte este pasaje en una visión donde los símbolos cristianos son deformados y mezclados con elementos fantásticos. Los miedos y el mal adquieren una forma visible dentro de la mente del santo.
En el panel central, titulado La tentación de San Antonio, el bien y el mal se enfrentan. San Antonio se ubica en el centro, arrodillado ante un altar, con una mano en actitud de bendición y la otra señalando un crucifijo en una celda excavada en una torre en ruinas. El crucifijo representa la salvación frente al mundo que lo rodea.
A la izquierda del santo, una misa negra es celebrada por criaturas monstruosas. Una mujer negra sostiene una bandeja con un sapo que representa la brujería. Entre estas figuras se encuentran músicos deformados; un personaje con rostro de cerdo, un búho sobre la cabeza y un laúd; otro personaje pobre y mutilado que toca una zanfona. Todos ellos forman parte de una misa donde lo sagrado ha sido sustituido por la perversión.
También aparece un demonio vestido como religioso, con rostro de animal y cuerpo en descomposición, que participa en la celebración siguiendo un libro satánico. Frente a esto, San Antonio permanece firme y dirige su mirada hacia el espectador, como si invitara a reconocer la verdadera naturaleza de las tentaciones que se presentan ante él. Los juegos, alimentos y excesos conectan la escena con la gula y la lujuria, y las deformaciones físicas de los personajes son una alteración de la naturaleza.
En el panel derecho, San Antonio meditando, la tentación es más explícita. El santo se encuentra en meditación, situado junto a un tronco hueco y una pequeña construcción torcida. Sus ojos parecen atraídos por lo que está sucediendo frente a él. En primer plano hay una figura femenina desnuda, interpretada como una manifestación demoníaca con apariencia de una reina, que simboliza la tentación de la carne. En el cielo, dos figuras vuelan sobre un pez, en referencia a la creencia medieval según la cual el diablo les daba a las brujas la capacidad de volar. Al fondo, una ciudad de torres se extiende.
Junto a San Antonio aparece un enano vestido con una capa roja, acompañado de un molinillo y un aro que se asocian a la inconsciencia humana. En la parte inferior, una mesa con panes y una jarra de vino sostenida por demonios desnudos representa la atracción de los placeres materiales. Todas estas apariciones muestran la fortaleza y devoción del santo.
La descripción que hace J.M. Guardia de la experiencia onírica coincide en esta obra en que se trata de una sucesión de imágenes que escapan a la lógica de la vigilia. Según el autor, los sueños presentan figuras claramente definidas, aunque frecuentemente desconectadas entre sí, y producen en el soñador la impresión de una realidad. El Bosco traslada esta dinámica a la pintura haciendo que las imágenes se enlacen por asociaciones de la imaginación y de la alucinación.
EL SUEÑO COMO DESEO
En El sueño de Endimión, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson representa el sueño como el espacio donde el deseo puede ser inmortalizado. Inspirado en el mito clásico, el artista muestra a Endimión dormido en un paisaje nocturno, iluminado por la luz de la luna. Según la tradición, la diosa Selene se enamoró de su belleza y lo hizo dormir para siempre; así conservaría su juventud para contemplarlo cada noche.
La composición refuerza el erotismo mediante el contraste entre la oscuridad y la luz sobre el cuerpo del joven. A la izquierda aparece Céfiro, representado con rasgos parecidos a los de Eros, apartando la vegetación para exponer a Endimión a los rayos de la luna.
Esta concepción dialoga con la reflexión de J.M. Guardia, para quien los sueños poseen la capacidad de transformar los afectos y las pasiones en experiencias sensibles. Del mismo modo que el autor sostiene que la ilusión amorosa se aproxima a la alucinación onírica, Girodet convierte el deseo de Selene en una visión perceptible. Endimión es contemplado por la diosa materializando un deseo que permanece vivo gracias al sueño.
Estas obras demuestran que el sueño es un recurso mediante el cual la pintura explora diversas dimensiones de la experiencia humana. La revelación de Jacob, las alucinaciones de San Antonio y el deseo de Selene suceden en contextos muy diferentes, pero comparten la necesidad de hacer visible lo onírico.
La interpretación de Guardia es muy acertada, porque entiende el sueño como un fenómeno en el que memoria, imaginación, emoción y percepción se entrelazan hasta hacer que lo imaginado sea experimentado con la misma intensidad que lo real.
