Escalas de la percepción

Ambas artistas latinoamericanas transforman el laboratorio en taller, trabajando directamente con procesos científicos para cuestionar las jerarquías del saber y la exclusión histórica de las mujeres y del sur global en la ciencia. Mientras Cardoso amplifica lo microscópico, De la Puente enfrenta la escala cósmica, desafiando el antropocentrismo y proponiendo nuevas relaciones con el mundo. Su práctica conjunta demuestra que el arte puede ser una extensión crítica de la ciencia.

La objetividad feminista significa, sencillamente, conocimientos situados.Donna Haraway

La historia de la objetividad ha sido, en gran parte, la historia de un engaño: the God trick (el engaño de Dios). En su ensayo de 1988, Situated Knowledges (conocimientos situados), Donna Haraway denuncia esa pretensión de la ciencia tradicional de observar el mundo desde una supuesta neutralidad, una “visión desde la nada” que despoja al sujeto de su cuerpo y al objeto de su vida. Haraway propone una objetividad encarnada. Para ella, el conocimiento sólo es posible si aceptamos que siempre vemos desde“algún lugar”, que nuestra mirada es parcial y que esa parcialidad es lo que nos permite ser responsables de lo que decimos sobre el mundo.

Considerando esto, la naturaleza deja de ser un recurso pasivo para ser explotado o una pantalla vacía donde proyectamos nuestras ideas. Haraway la redefine como un “agente ingenioso”: un interlocutor que tiene sus propias jugadas, su propia historia y que no se deja atrapar por definiciones cerradas. Esta noción transforma la investigación en una conversación material-semiótica, un diálogo donde quien observa y lo observado se afectan mutuamente.

Aquí es donde la obra de María Fernanda Cardoso y Ale de la Puente cobra una dimensión política y científica radical. El trabajo de estas artistas es la ejecución de los conocimientos situados. Cuando Cardoso colabora con la complejidad biológica de los insectos,está interviniendo organismos que responden y se resisten. Del mismo modo, Ale de la Puente se aproxima a la física para situar el cuerpo humano frente a la inmensidad, reconociendo que el tiempo y la gravedad son actores que participan activamente en su creación.

Conectar la teoría de Haraway con estas artistas nos permite entender que la honestidad en el arte y la ciencia, más que poseer la verdad, buscan una relación de fidelidad con un mundo que actúa. Cardoso y De la Puente representan esa “mirada desde algún lugar” que para Haraway es la práctica donde la inteligencia no radica en la dominación, sino en la capacidad de sostener una conversación con los agentes no-humanos que comparten nuestro presente.

HACIA UN NUEVO LABORATORIO ARTÍSTICO

La historia del arte contemporáneo latinoamericano ha separado el arte y la ciencia, limitando esta última a museos o revistas especializadas. Esta separación se mantuvo durante décadas, implicando que el arte y la ciencia poseen metodologías, lenguajes y objetivos opuestos, y consolidando la idea de que el rigor científico no podía coexistir con la práctica estética. Por ejemplo, los museos nacionales donde las secciones de arte y ciencia están divididas, o las revistas de divulgación que usan ilustraciones artísticas únicamente como acompañamiento de los datos científicos.

Sin embargo, en estas dos últimas décadas, una nueva generación de artistas se ha apropiado de métodos y protocolos científicos para resignificarlos, cuestionando las escalas de la percepción humana, los límites del conocimiento y la exclusión de las mujeres en la ciencia.

Algunos de estos proyectos han sido apoyados por residencias, becas y colaboraciones con laboratorios universitarios. La incursión de estas artistas en la tecnociencia, como señala la investigadora Paulina Pardo Gaviria al referirse al arte y ciencia del sur global,  resulta en obras que cuestionan la concentración del conocimiento en instituciones del norte y en hombres.

María Fernanda Cardoso y Ale de la Puente trabajan de forma directa con procesos científicos. En su obra, el laboratorio y el taller se mezclan para producir conocimiento desde el arte. La observación minuciosa, la repetición, la documentación y la construcción demodelos se convierten en herramientas estéticas y en recursos de análisis crítico.

Cardoso usa microscopía electrónica, etología y tecnologías de grabación sonora. Sus proyectos como el Museo de Órganos Copulatorios (MoCO), que investiga la complejidad morfológica de los genitales de insectos a través de modelos gigantes; el Circo de pulgas Cardoso, que estudia la etología y biomecánica de pulgas domesticadas usando microarneses, y la más reciente serie Arañas del paraíso, que captura rituales de cortejo de arañas Maratus en tiempo real con dispositivos ópticos y vibratorios de alta precisión, operan en escalas diferentes, como son la micro, la microscópica o la diminuta. En ellas dialogan la precisión científica y la percepción humana ampliada, mostrando cómo la experiencia estética puede cambiar la manera en que conocemos lo vivo.

Estas obras no sólo estudian la forma y el comportamiento de los animales; también consideran el tiempo en que actúan, la relación entre especies y el paso de lo microscópico a una escala visible y dominante. De este modo, obligan al espectador a notar dimensiones biológicas que normalmente pasan desapercibidas.

Por el contrario, Ale de la Puente trabaja desde la macroescala. En proyectos como La gravedad de lo asuntos y en sus residencias en la Organización Europea para la Investigación Nuclear (CERN), en Ginebra, somete su cuerpo y la materia a condiciones extremas de movimiento. El tiempo, la aceleración y la gravedad dejan de ser conceptos abstractos: se experimentan físicamente. Cada vuelo y cada prueba se registran con datos de trayectoria, aceleración y fuerzas, integrandola medición científica al proceso performático.

Al relacionar lo más pequeño (lo biológico) con lo más grande (lo cosmológico), Cardoso y De la Puente demuestran que el arte puede ser una extensión crítica de la ciencia, no para representarla, sino para explorarla, para modificar las epistemologías, para desafiar las jerarquías del saber y para extender la percepción humana hacia escalas antes inimaginables.

Esta forma de hacer demuestra que los laboratorios artísticos latinoamericanos no son sólo espacios experimentales, sino territorios híbridos donde técnica, teoría y práctica se mezclan para generar ontologías críticas que desafían los límites de la percepcióny la relación entre arte, ciencia y sociedad, y muestran que la innovación metodológica puede surgir incluso en contextos de recursos limitados, precariedad tecnológica o ausencia de infraestructura tradicional, como ha sido históricamente el caso en muchos países de la región.

MORFOLOGÍA DE LO INVISIBLE: CARDOSO Y LA ESTÉTICA EVOLUTIVA

El trabajo de María Fernanda Cardoso se caracteriza por el rigor que sobrepasa la apropiación estética de formas naturales. Su práctica se inscribe en los métodos de investigación de la biología evolutiva y la morfología comparada.

Doctora en Arte y Ciencia por la Universidad de Sídney, Cardoso crea un trabajo que sirve como divulgación científica de alto nivel en la práctica y como crítica de la visión humana en la teoría. Su obra más ambiciosa y científicamente compleja, el Museo de Órganos Copulatorios (MoCO), ilustra el paso del taller de artista al laboratorio microscópico.

El MoCO es el estudio de la complejidad morfológica de los genitales de insectos y otros artrópodos. Para esta serie, la artista trabajó con entomólogos y biólogos evolutivos, y aprendió a usar el Microscopio Electrónico de Barrido (SEM). Este aparato usa un haz de electrones en vez de luz para crear una imagen, lo que permite visualizar estructuras de tamaño nanométrico con una profundidad de campo imposible de alcanzar con microscopía óptica. El método técnico de Cardoso consiste en recoger especímenes, disecar con gran precisión los aparatos reproductores y cubrirlos con oro o platino para hacerlos conductores.

Las obras que produce son maquetas a gran escala, replicadas con impresión 3D y vaciados en resina, que monumentalizan lo que no se ve. Cuando se miran las esculturas de los órganos copuladores de gorgojos, moscas, chinches y pulgas, uno se encuentracon arquitecturas biológicas barrocas: espinas, ganchos, espirales, flagelos y estructuras neumáticas como de ingeniería industrial.

La artista se apoya en la teoría de la “selección sexual críptica” y en la hipótesis de “llave y cerradura” planteada originalmente por el entomólogo francés Léon Dufour y posteriormente complementada por William Eberhard. Esta teoría plantea que la rápida evolución divergente de los genitales masculinos es una carrera evolutiva para lograr la fertilización de la hembra.

Al trasladar estos datos biológicos a la escultura, Cardoso opera una crítica epistemológica. En su tesis doctoral, Masters of Disguise: Mimetismo y camuflaje biológico como estrategia estética, afirma que la naturaleza tiene su propia estética no pensada para el disfrute humano, sino para sobrevivir y reproducirse. Al agrandar a tamaño antropomórfico un pene de pulga o el aedeagus de una mosca, despoja al órgano de su apariencia grotesca o abyecta y lo transforma en una pieza de “tecnología biológica”. La forma de las esculturas, que imita con precisión la superficie quitinosa de los insectos, fuerza al espectador a admirar un diseño sofisticado en seres vivos que culturalmente se consideran insignificantes.

CIRCO DE PULGAS: ETOLOGÍA Y MICRO-ESPECTACULARIDAD

Si el Museo de Órganos Copulatorios estudia la morfología estática, el proyecto Circo de Pulgas Cardoso lleva la mirada hacia la etología, la biomecánica y las interacciones interespecíficas. Durante seis años, se dedicó a estudiar y entrenar pulgas de gato (Ctenocephalides felis), reviviendo un espectáculo victoriano que se pensaba extinto o fraudulento. A diferencia de lo que la gente pensaba (que los circos de pulgas eran trucos ópticos de relojería), Cardoso probó científicamente que se puede condicionar el comportamiento de estos insectos usando su biología.

Para esta pieza, la artista tuvo que desarrollar técnicas de microingeniería. Creó y talló arneses de oro invisibles al ojo humano que se ajustaban al tórax de la pulga sin dañarla y que permitían engancharla a pequeños carros, columpios y cuerdas flojas.

Biológicamente, el “entrenamiento” no es un aprendizaje cognitivo elaborado, sino una manipulación de los reflejos de salto y fotofobia (sensibilidad a la luz) de la especie. Cardoso analizó la resilina, una proteína en las patas de las pulgas que les permite almacenar energía elástica y liberarla en saltos de aceleración extrema (100 veces la fuerza de la gravedad). Para el acto, la artista tuvo que suprimir este salto instintivo encerrándolas en pequeños recipientes de vidrio, una forma de condicionamiento conductual pavloviano.

El Circo de Pulgas funciona en dos planos, el científico y el cultural. Científicamente, es una prueba de las capacidades físicas de los artrópodos y de los límites de la domesticación. La artista tuvo que criar colonias de pulgas y, en sus inicios, alimentarlas con supropia sangre, transformando su cuerpo en el soporte biológico de la obra y aludiendo directamente a las relaciones parasitarias que estudia la biología.

En términos culturales, el trabajo subvierte la mirada jerárquica. Al forzar al espectador a observar a través de lentes o pantallas, Cardoso hace grande lo pequeño y personaliza una plaga. Esta antropomorfización acentúa la fisura entre el umwelt (mundo circundante perceptivo) de la pulga y el del ser humano.

ARAÑAS DEL PARAÍSO: ACTUACIÓN SEXUAL Y SONORA DE LO INVISIBLE

Los estudios de Cardoso sobre biología reproductiva concluyen en su última serie: Arañas del paraíso (2018-actualidad), un proyecto sobre el género Maratus o “arañas pavo real” endémicas de Australia. Estos arácnidos, de entre tres y cinco milímetros, realizanuno de los rituales de cortejo más complejos del mundo animal. A diferencia de las esculturas inmóviles del MoCO, aquí la artista intenta atrapar “tiempo real” y “movimiento” en la conducta animal. Para este proyecto armó una maquinaria tecnológica. Trabajando con fotógrafos y entomólogos, empleó el focus stacking (apilamiento de enfoque) para evitar los límites de la profundidad de campo de los lentes macro y conseguir retratos de los machos Maratus en los que cada escama iridiscente de su abdomen se aprecia con claridad arquitectónica.

Pero la innovación epistemológica del libro es su carácter multisensorial. Cardoso colaboró con científicos para aplicar vibrómetros láser, dispositivos que capturan las vibraciones delicadas que los machos hacen tamborileando en el suelo para comunicarse con las hembras.

En la instalación, estas vibraciones se amplifican y se retransmiten a través de suelos táctiles y subwoofers, de modo que el espectador humano no sólo ve el ritual de apareamiento (proyectado a escala gigante), sino que lo siente en el cuerpo.

Teórica y políticamente, Arañas del paraíso es una apropiación feminista de la teoría darwiniana. Cardoso afirma que las Maratus son las “críticas de arte” de la naturaleza. Sus ojos exigentes han obligado a los machos, durante miles de años, a desarrollar colores hipnóticos y elaboradas danzas para no ser devorados y poder reproducirse. Esta obra nos permite pensar la belleza desde una perspectiva interespecie.

ALE DE LA PUENTE: FENOMENOLOGÍA DE LO INCONMENSURABLE

Si María Fernanda Cardoso amplifica lo mínimo biológico a través de la tecnología, la mexicana Ale de la Puente usa la infraestructura de la Big Science (proyectos masivos de investigación) para enfrentar la escala humana a las fuerzas básicas del cosmos: el tiempo, la gravedad, el infinito.

Su proceso creativo implica sumergirse en ambientes de alta especialización científica, trabajando con instituciones como el Centro Europeo para la Investigación Nuclear en Ginebra y el Instituto de Astronomía de la UNAM. A diferencia de las representacionesartísticas tradicionales del cosmos que recurren a la astronomía o la simulación por ordenador, De la Puente trabaja desde la experiencia fenomenológica directa para cuestionar la física newtoniana.

Para entender esta operación epistemológica podemos recurrir al proyecto multidisciplinario La gravedad de los asuntos (2015), curado por Michel Blancsubé y Nahum. El proyecto no se limitó a una residencia teórica, sino que implicó la realización de  experimentos físicos y acciones performáticas a bordo de un avión laboratorio Ilyushin 76 MDK del Centro de Entrenamiento de Cosmonautas Yuri Gagarin en la Ciudad de las Estrellas, Rusia.

La aeronave ejecuta maniobras parabólicas que generan alrededor de 25 a 30 segundos de ingravidez (cero gravedad) seguidos de períodos de hipergravedad (2G). Ale de la Puente utiliza esta experiencia para cuestionar las nociones de tiempo y espacio quesostienen el conocimiento humano en la Tierra.

Por ejemplo, buscó una “gravedad afectiva” a través de un abrazo colectivo, pero al perder la sensación de peso, el contacto se hizo casi imposible. Según Newton, cualquier intento de sujeción en estas condiciones provoca un giro incontrolable, convirtiendoel abrazo en una lucha por ubicar al Otro en el espacio ingrávido. De este modo, la artista prueba que nuestra noción del tiempo y del otro está arraigada a la gravedad. Al eliminarla, el tiempo se transforma en una pausa activa y el cuerpo en un ser desorientado  que debe reaprender sus límites.

En La gravedad de los asuntos, los artistas estudiaron física para trabajar en el vacío y los científicos aprendieron de los artistas a comprender que el conocimiento es un medio para conectarse con lo humano y con la importancia de la colaboración.

EL RASTRO SUBATÓMICO Y LA CARTOGRAFÍA CELESTE

La obra ¿De qué está hecho el presente? surge de la residencia de la artista, también en el CERN, donde sustituyó las leyes de la física clásica por el mundo de las partículas. El presente es un tiempo que se suma y se resta en choques invisibles. La instalación usa luz y medios digitales para visualizar las trayectorias de las partículas subatómicas y observar las marcas que dejan los átomos, un fenómeno que ocurre constantemente pero que no podemos ver.

Su proyecto El primer deseo (2016), asesorado por el Instituto de Astronomía de la UNAM, lleva esta pregunta a la escala macroscópica del cielo. Alejandra de la Puente sincronizó el vuelo de aeronaves para dibujar estelas de condensación que reprodujeron fielmente la posición de una constelación en el cielo diurno de la Ciudad de México. Al pintar sobre el cielo,la artista pretende que el espectador sienta “habitar el tiempo” a través de una imagen que se desvanece en el momento de ser creada. La pieza funciona como un tratado sobre la distancia y el anhelo, aplicando los cálculos astronómicos a un suceso efímero. La operación epistemológica de su obra consiste en indicar la magnitud del cosmos a través de la fugacidad, reunir la precisión de la ingeniería naval con lo sensorial.

CONVERGENCIAS METODOLÓGICAS Y DIVERGENCIAS EN ESCALAS

Al contrastar las prácticas de María Fernanda Cardoso y Ale de la Puente, emerge un patrón distintivo en el arte contemporáneo latinoamericano vinculado a la ciencia: el desplazamiento del “taller” al “laboratorio” y la adopción de la investigación como medio artístico primario. Ambas artistas rechazan la especulación metafórica para comprometerse con la materialidad de los fenómenos científicos.

La primera convergencia radica en la legitimación del proceso. Tanto en el MoCO de Cardoso como en La gravedad de los asuntos de De la Puente, la obra final es indisoluble del protocolo científico que la generó. Para Cardoso, la disección, la preparación de muestras para el microscopio electrónico y el análisis morfológico son tan importantes como el objeto de resina resultante. Para De la Puente, el entrenamiento cosmonauta, los cálculos de parábola y la colaboración con físicos nucleares constituyen la sustancia de la obra.

En ambos casos, el arte deja de ser un objeto autónomo para convertirse en un índice de un proceso de investigación. Esto las aleja de artistas que simplemente usan “temas científicos” y las acerca a la figura del artista-investigador que propone Pardo Gaviria,  donde la producción de conocimiento estético es paralela a la producción de conocimiento científico.

Sin embargo, existe una divergencia fundamental en la política de la visibilidad. Cardoso trabaja con lo invisible por tamaño, mientras que De la Puente trabaja con lo invisible por concepto. La primera utiliza la tecnología para descubrir una realidad barroca y tangible. Su enfoque es materialista y biológico: se centra en la carne, la quitina, la estructura y la evolución. La segunda utiliza la tecnología para hacer sentir lo que no se puede ver. Su enfoque es fenomenológico y físico: se centra en las fuerzas, el vacío, la ausencia y la relatividad.

Esta distinción escala-concepto también refleja dos posturas frente al antropocentrismo. La obra de Cardoso es una descentralización del humano a través de la zoomorfología. Al monumentalizar el insecto, reduce la importancia del cuerpo humano, sugiriendo que la complejidad y la belleza del diseño biológico existen independientemente de nuestra mirada. En tanto, De la Puente re-centraliza la experiencia humana, pero desde su fragilidad. Al colocarse ella misma flotando en una cabina de avión o parada frente a un colisionador de partículas, subraya la pequeñez del sujeto frente a las leyes universales. Cardoso muestrala sofisticación de los pequeños organismos y De la Puente lo indescifrable del universo.

Un punto crucial de conexión es el origen geopolítico de sus propuestas. Ambas desafían la narrativa de que la Big Science y la alta tecnología son dominios exclusivos del norte global masculino. Al apropiarse de estas herramientas —el microscopio electrónico y el entrenamiento espacial—, realizan un acto de subversión. Demuestran que desde la visión de la mujer latinoamericana se pueden formular preguntas que los científicos tradicionales no se plantean; preguntas sobre la estética de la selección sexual o sobre la poética de la gravedad que enriquecen, en lugar de diluir, el discurso científico.

Estas mujeres resignifican el laboratorio como un territorio híbrido donde la precisión del dato convive con la interpretación sensible. La ciencia deja de presentarse como una instancia fría y distante, y el arte abandona la idea de mera expresión subjetiva. Lo queemerge es una forma de conocimiento encarnada que se aproxima a lo no-humano sin reducirlo.

Al dirigir la mirada hacia insectos y organismos que solemos despreciar, Cardoso desestabiliza nuestras jerarquías perceptivas y nos confronta con la riqueza de vidas que existen al margen de nuestra centralidad. De la Puente, por su parte, desplaza la escala hacia lo cósmico y nos recuerda que la historia humana no agota el mundo, pues el universopersiste como enigma.

Como en A Máquina do Mundo de Carlos Drummond de Andrade, ambas artistas reubican al ser humano dentro de una trama más amplia, donde conocer implica también reconocer los límites de nuestra perspectiva.

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