Dios padre, dios hijo y espíritu santo (1963). Imagen: Blogger cantuart blogspot.com
Federico Heraclio Cantú Garza nació el 3 de marzo de 1907 en Cadereyta Jiménez, Nuevo León, y su trayectoria en el arte mexicano se define por su maestría técnica y por su resistencia a pertenecer a las corrientes de su época. Su obra coincidió con el auge del nacionalismo cultural del que su iconografía no formó parte, pues contenía una variedad de corrientes espirituales y estilos unidos por una concepción artística propia.
La formación de Cantú inició en 1922 en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, Ciudad de México, bajo la guía de Alfredo Ramos Martínez, quien lo animó a buscar nuevos horizontes forjando en él una perspectiva universal. Dos años más tarde, su pensamiento se transformó gracias a su estancia en Montparnasse, en París, entre 1924 y 1934. En las mesas del café La Rotonde, Cantú discutía con Alfonso Reyes la premisa que sostendría su trabajo: la idea de que la única forma válida de ser nacional era siendo generosamente universal, pues la parte jamás se explica sin el todo.
Durante esa década parisina, el neoleonense asistió a la Académie de la Grande Chaumière y a la Académie Colarossi, donde perfeccionó el dibujo a partir del estudio de los viejos maestros. Allí convivió con la vanguardia europea y latinoamericana, y se relacionó con figuras como Antonin Artaud, André Breton, César Vallejo, así como con los escultores José de Creefty Mateo Hernández. Creeft, en particular, resultó decisivo para reforzar su vocación escultórica, pero la necesidad económica lo obligó entonces a elegir entre el dibujo o morir de hambre como escultor.
Su inmersión en este ambiente fue tal que se hablaba sobre una conversión al catolicismo motivada por esnobismo, así como sobre fiestas de disfraces en las que “María Magdalena” les presentaba a Jesús. Estas experiencias incidieron en su obra, donde lo sagrado lo profano se entrelazaban con naturalidad.
DIFÍCIL RETORNO
Al regresar a México en 1934, Cantú se integró al circuito artístico nacional con un lenguaje que combinaba la Escuela de París, la Escuela de Nueva York —ya había expuesto en galerías y museos de Estados Unidos, como el Exposition Park de Los Ángeles— y la tradición mexicana.
Sin embargo, su regreso al ambiente local no estuvo exento de fricciones. Gabriel Fernández Ledesma, al reseñar su primera exposición en la Sala de Arte de la Secretaría de Educación Pública (SEP), señaló la influencia parisina de sus óleos y dibujos, calificándolos como una “maraña de pasiones” y como portadores de “ímpetus demoníacos de lujuria” en trazo fino.
La tensión entre su formación europea y el contexto artístico mexicano se hizo evidente en 1940, cuando se intentó excluirlo de la exhibición Veinte siglos de arte mexicano del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. La respuesta de Cantú fue una cartaabierta dirigida a México, en la que denunciaba que no se le reconocía como mexicano porque sus pinturas “no chorreaban mole ni destilaban pulque”.
GRÁFICA
Su obra gráfica, reconocida en los acervos institucionales, confirma su talento con el buril y la punta seca. En 1979, el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, bajo la dirección de Jorge Alberto Manrique, adquirió una serie de grabados originales mediante un financiamiento especial. Este lote incluye la serie Letanía Lauretana, realizada en 1943. Son grabados al buril sobre plata y cobre que reinterpretan las advocaciones marianas con una precisión lineal casi orfebre. Títulos como Mater Inmaculata, Regina Angelorum, Vas Insigne Devotionis, Regina Virginum, Cordero de Dios, Kyrie Eleison y la pieza complementaria Torre
de marfil muestran el dominio que lo situó como uno de los maestros del buril en México.
Otras obras en punta seca de 1945, como La huida a Egipto o Cena de Emaús, o grabados posteriores como Ceres o Aurelia, muestran cómo pasaba sin ruptura estilística del tema religioso al mitológico. Y es que la iconografía religiosa de Cantú no es dogmática, sino estética y filosófica, en términos formales.
El dibujo, base de toda su obra, se revela en tintas sobre papel conservadas en archivos históricos. Obras como San Miguel Arcángel o Amor triunfante, o los estudios para rostros de la Dolorosa, revelan un trazo seguro que captura la psicología de la figura con economía de medios. En Personaje ascendiendo y San José y el niño Jesús, la línea crea volúmenes y movimiento con una libertad que recuerda a los maestros renacentistas, una cualidad que Teresa del Conde calificó como “neorrenacentista”.
MURALISMO
El aprendizaje muralista de Cantú comenzó como ayudante de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública, donde sus tareas consistían en moler colores y trazar secciones áureas. De Diego Rivera aprendió la capacidad de trabajo y la resolución directa sobre el muro, lecciones que aplicaría en su propia obra años después. Su primer mural, Vida y muerte de Arlequín, realizado en el Bar Papillon junto a Roberto Montenegro, anticipaba uno de sus temas recurrentes: commedia dell’arte.
Pero fue su colaboración con el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) lo que le permitió desplegar una narrativa épica en espacios públicos. Entre 1960 y 1963, Cantú ejecutó relieves y murales en piedra de color que definieron la identidad visual de la seguridad social en México. En la Unidad Independencia realizó el relieve Nuestra Señora del IMSS y un friso con deidades prehispánicas, y en el hospital de León esculpió Las enseñanzas del cura Hidalgo, uniendo historia con mitología personal al incluir autorretratos en figuras clave.
En 1959 pintó Dios Padre y Crucifixión, de trescientos metros cuadrados, que lo definió como renovador del arte religioso del siglo XX. El vínculo con este espacio se manifestó tras su fallecimiento el 29 de enero de 1989: sus restos fueron colocados al pie de esta obra en su versión de la capilla de la Universidad Intercontinental.
En 1960 pintó el mural Caída de Troya en la Rectoría de la Universidad de Nuevo León y adornó las facultades con relieves en bronce y piedra. Esta tarea culminó en 1986 con el monumento a Alfonso Reyes frente a la Capilla Alfonsina, en que retomó el tema de Palas Atenea como homenaje a su amistad intelectual con Reyes.
Uno de sus más audaces proyectos fue el relieve El flechador del sol, esculpido directamente sobre la montaña en la carretera Linares-Galeana. Con 650 metros cuadrados, esta obra monumental integraba la flora y fauna regionales junto a símbolos de fertilidad como Ceres. En 2002 un derrumbe destruyó gran parte del conjunto; los fragmentos recuperados se exhiben hoy en un museo de sitio.
La crítica reconoce la singularidad de Cantú. Luis Cardoza y Aragón, con quien compartió años en Europa, escribió sobre él, comparando su fuerza creativa con un “océano inmenso al que todos los ríos del universo no podrían calmar la sed ni turbar la serenidad”, una analogía prestada de Romain Rolland sobre Händel.
José Moreno Villa, por su parte, describió sus retratos como obras de “insinuación arisca”, destacando esa cualidadpsicológica penetrante que también se observa en sus autorretratos, donde se representó como héroe o filósofo.
A pesar de haber sido llamado “el gran olvidado” o “el ave solitaria” por su negativa a encasillarse en grupos políticos, la documentación de sus creaciones revela a un artista sólidamente inscrito en la cultura visual de México.
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