KAM: crear desde el instinto

En la edición 22 de Zona Maco, la feria de arte contemporáneo más relevante de Latinoamérica, resurge tras más de cuatro décadas una serie de obras del artista suizo.

Una decena de xilografías de gran formato, trazos osa dos y colores contrastantes destaca en uno de los pasillos de la feria de arte Zona Maco en su edición 22, inaugurada el 4 de febrero de 2026.

Las obras reclaman atención, exigen detenerse a medio camino y alejarse para apreciar el conjunto de personajes que habitan aquellos cuadros de al menos dos metros de altura. A esa distancia se percibe la enorme capacidad expresiva que puede concentrarse en figuras aparentemente sencillas.

Al volver a acercarse a los cuadros, se distinguen las texturas ásperas que conforman buena parte de esa carga emocional. Las irregularidades en las líneas son huella del esfuerzo físico que el artista tuvo que ejercer al tallar la madera, luchando incluso contra las vetas, para realizar las impresiones que en ese momento cuelgan en un booth de la Licht Feld Gallery en la feria de arte más relevante de Latinoamérica.

El autor de todas las piezas es Karl A. Meyer, me jor conocido como KAM, quien actualmente reside en Basilea, Suiza, ciudad donde nació un 23 de julio de 1958. Las xilografías, sin embargo, fueron creadas durante su estancia en Nueva York en los años ochenta.

“Vivió en la calle Crosby de Nueva York. Vivió ahí ocho años al lado de estudios como los de Basquiat, Warhol, Keith Haring, Mackintosh… Todos ellos estuvieron ahí. Realmente la ciudad fue el centro neurálgico de esa emocionante época”, detalla Fredy Hadorn, director de la Licht Feld Gallery y respon sable de que estas obras hayan sido exhibidas tras más de cuatro décadas de permanecer fuera del ojo público debido, en parte, a que KAM decidió dejar de trabajar con galerías luego de algunos malos tragos con ellas al volver a Suecia.

Sin embargo, un día en que visitó el estudio del artista, Hadorn alcanzó a vislumbrar una de las xilografías y no pudo evitar pedirle a su amigo que se la mostrara y que le hablara de ella. Fue entonces cuando se dio cuenta de que se trataba de una de varias piezas inéditas que no podían seguir ahí sin que nadie más pudiera gozarlas.

“Después de algunas conversaciones, (KAM) em pezó a confiar en mí. Y hace un año comenzamos a plani ficar el concepto, cómo las exhibiríamos, dónde las exhi biríamos para volver a presentarlas en ferias después de cuarenta años. Es realmente asombroso lo que él hace”.

México fue el punto de partida de este recorrido que no sólo muestra una parte importante de la obra fundacional de KAM —su trayectoria artística comenzó justo en 1980, tras haber estudiado en la Escuela de Artes Aplicadas de Basilea—, sino que presenta una pieza del rompecabezas que conformó la escena cultural de Nueva York en el momento en que el arte pop, el arte urbano y el neoexpresionismo revolucionaron la forma de ver el mundo. Las obras de KAM pertenecientes a aquella época pueden insertarse dentro de la corriente neoexpresionista, que se volcó sobre la crudeza emocional como una forma de contraponerse a la intelectualización propia del arte conceptual y a la esterilidad del minimalismo.

“Creo que mi trabajo encaja con México”, afirma el artista en una videollamada desde Suecia, tan sólo unos días después de haber participado en Art Basel, la feria de arte moderno y contemporáneo más prestigiosa del mundo. “En otros países, en Estados Unidos, no atrajo tanta atención como en México. Quizá los mexicanos tienen una sensibilidad especial para las cosas mágicas”.

Y es que una de las principales referencias que inspiraron a KAM tiene que ver con lo primitivo, con la espiritualidad que permeaba cada aspecto de la vida cotidiana antes de que el racionalismo llegara a restarle importancia a las experiencias sensoriales, las emociones, las historias colectivas y la búsqueda de armonía con la naturaleza.

Durante su estancia en Estados Unidos viajó por el suroeste del país, donde conoció por primera vez los petroglifos de tribus nativas americanas como la Hopi, cuyos ancestros habitaron principalmente el estado de Arizona, pero también Nuevo México, Colorado, Utah, California e incluso partes del norte de México.

Al tener frente a sus ojos esas series de símbolos que describían las migraciones, la historia y la cosmogonía de las tribus nativas, su perspectiva del arte y del acto creativo humano quedó marcada para siempre.

Tu carrera estaba comenzando cuando se hicieron las obras que presentaste en Zona Maco este año, ¿qué te llevó a centrarte en los símbolos nativos americanos estando en una ciudad tan cosmopolita como Nueva York en ese momento?

Bueno, estaba viajando por el suroeste de Estados Unidos, por Nuevo México, Utah, y fue la primera vez que me encontré con los petroglifos y pinturas rupestres que se encuentran ahí. Me impresionaron profundamente. Me impresionó la honestidad y la pureza de esas obras de arte. Y son las primeras obras de arte que creó el ser humano. Aquello estaba realmente intacto y eso me im pactó mucho. Y pensé: “¿Cómo voy a plasmar eso en mi trabajo?”. Claro, no podía simplemente copiar la icono grafía de otra cultura; eso era impensable, ni se diga. Así que volví a Nueva York y, justo enfrente de mi estudio, al otro lado de la calle, había una obra en construcción. En esa obra tenían enormes láminas de madera contra chapada. Las vi y pensé: “Bueno, tal vez debería tallar mis impresiones en esa madera”. Ese fue mi primer entrenamiento intensivo. Fue en 1982. Regresé a casa con una profunda impresión y quise transformarla de una manera moderna. Nunca he usado los símbolos que vi (en las cuevas), simplemente me he centrado en esa pureza, en esa honestidad al dibujar.

¿Cuál consideras que fue la mayor lección que aprendiste en esos viajes estudiando las culturas indígenas?

Viniendo de Suiza y conociendo la historia del arte y cómo se desarrolló todo en los años setenta y ochenta, cuando hice esos viajes, estábamos en la era del arte minimalista. Todo era minimalista; Robert Ryman pin taba lienzos blancos por todas partes. Así que pensé: “Esto es un callejón sin salida. Tendremos que volver a la fuente, ya sabes, de donde venimos, y partir de ahí”. Porque el arte se había vuelto decadente, se había deformado a lo largo de los siglos y se había perdido la pureza y la honestidad. Y eso lo encontré sin duda en las culturas indígenas.

Y volviendo a Nueva York… viviste ahí cuando era el epicentro del mundo del arte, ¿podrías compartir un poco más sobre cómo fue estar inmerso en un ambiente tan activo y colaborativo?

Debes tomar en cuenta que era la época anterior a las re des sociales y, básicamente, a Internet. Así que si querías hacer contactos, los hacías en los clubes nocturnos, en los famosos clubes nocturnos de Nueva York. Ahí estaban Basquiat, Andy Warhol y toda esa gente. Nos reuníamos al anochecer y dormíamos hasta las tres o las cuatro de la tarde, nos levantábamos y empezábamos a conectar cosas. Así era. Así conocí a toda esta gente. Sí, Warhol era famoso, pero Basquiat no lo era, ni Keith Haring tampoco; eran parte de nosotros y era una comunidad que compartía esa actitud neoexpresionista.

¿Hay alguna anécdota que atesores especialmente de aquellos días en Nueva York?

¿Vas a publicarla? (risas) Bueno, no lo sé… Recuerdo un día que estaba con mi amigo Roland (Hagenberg) y Basquiat llegó con una mesa. Pintó algunas cosas sobre ella porque necesitaba drogas con urgencia y nos preguntó: “¿Tienen mil dólares por esa mesa?”. Por supuesto, yo no los tenía. La mesa de mi amigo ahora está en el Museo de Arte Moderno de Tokio y se vendió por unos 30 millones de dólares. Los precios se han disparado. Basquiat costando 80 millones de dólares es una locura. En ese momento, yo estaba en su estudio y él andaba por ahí en el nuestro. Era completamente normal.

Veo que en tu obra los trazos son muy gestuales, ¿cómo te relacionas físicamente con ella mientras creas?

Es muy físico porque estoy en el suelo y uso herramientas primitivas para cortar la madera. No uso máquinas porque no quiero esa perfección de la máquina. Quiero sentir la resisten cia, quiero sentir el sufrimiento. Y a veces me lleva tres, cuatro, cinco días. Me paso el día en el suelo trabajando, desmenuzando cosas. Es un trabajo muy físico. Pintar es mucho menos físico porque simplemente tomas el pincel y te pones a trabajar, pero esto es muy físico, y el proceso de impresión posterior lo es aún más porque todo se hace a mano. No se puede usar una máquina con planchas de impresión de este tamaño. Siempre le digo a la gente: “Mira, ya no tengo que hacer yoga mientras siga haciendo impresiones”.

Desde tu perspectiva, ¿cómo ha impactado el auge de esta era digital en la forma en que el público interactúa con el arte? ¿Ha cambiado la forma en que creas y presentas tu obra?

Es una decisión tuya si quieres convertirte en esclavo de las redes sociales y publicar dos o tres fotos cada semana o no. Yo he decidido tomarlo con calma, ya sabes, considerando la inteligencia artificial y todo eso, el robo (de propiedad intelectual)... No me entusi asman mucho las redes sociales ni publicar mucho, la verdad. No me siento cómodo con eso, pero tengo que hacerlo hasta cierto punto.

Algunas de estas obras, especialmente tus esculturas, también se han colocado en el espacio público, ¿cómo crees que el arte contemporáneo puede influir en la forma en que la gente habita los espacios públicos?

Es una muy buena pregunta. Creo que, por desgracia, en la mayoría de la gente no tiene ningún impac to. Una escultura es algo muy silencioso y vivimos en un mundo muy ruidoso. Es decir, rara vez veo a gente deteniéndose a contemplar una escultura porque están tan absortos en TikTok, viendo sus pantallas y revisando cosas. Es difícil encontrar un momento para mirar una escultura de Henry Moore, por ejemplo, algo realmente clásico y silencioso. No es tan fácil. Aunque claro, creo que es importantísi mo que el arte esté en el espacio público porque el arte es importante para la sociedad. Pero también hay mucha gente que lo ignora, y muy a menudo nos encontramos con obras que el público simplemente no puede comprender, no puede entender porque el arte está demasiado lejos. No sé en el resto del mundo, pero sin duda es así en Europa.

Y con este ritmo frenético y esta desconexión de la gente con el arte y con lo que les rodea, ¿qué te motiva a seguir creando?

Para mí, (crear) es vida. Crear es lo más bello que se puede hacer. Que el público lo reciba bien o mal, sinceramente, no me importa demasiado. Es lo que me mantiene cuerdo, me mantiene vivo. Pienso que lo más maravilloso que puede hacer un ser humano es ser creativo. Lo que no es tan maravilloso es la parte de la venta, la galería, los marchantes; todo eso puede ser muy duro. Pero la creación en sí misma es extraordinaria porque me olvido del tiempo, me olvido de los problemas, simplemente me sumerjo en ello y es maravilloso.

¿Qué parte de ti mismo has descubierto que tal vez no habrías descubierto si no fuera por el acto de crear?

Lo más significativo que he descubierto es que al crear, no debo pensar. Porque antes uno pensaba en hacer algunos bocetos y empezaba a pensar: “Voy a poner esto aquí y allá, y a hacer la boca un poco más grande, y tal vez esa oreja no debería estar ahí”. Así que uno empieza a caer en ese laberinto de pensamientos. Pero llegar a la fuente de la creación es un proceso de no-pensar. Y eso es lo que aprendí. Es muy difícil de entender porque mucha gente me pregunta: “¿En qué estabas pensando cuando hiciste este cuadro?”. “Pues en nada”, y eso los sorprende. “En nada”. Empiezo a pensar cuando veo la obra, cuando está terminada; entonces surgen las ideas: tal vez un título, alguna asociación o algo así. Pero antes, no. Así que esto es fundamental: no pensar al crear. Al menos, en mi caso, porque existe un reino invisible del que se pueden extraer todas estas maravillas cuando no se piensa. En cuanto empiezas a pensar, te pones obstáculos y ese fluir se vuelve imposible.

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