Imagen: Instagram/ @ricardo_pelaez_goycochea
Inició su formación en el diseño gráfico atraído por las posibilidades de la narrativa audiovisual y el dibujo. Su imaginario se nutre tanto de la sátira de la época de oro del humor político — representada por Rius, Magú, Vadillo y Helio Flores— como de la tradición muralista de David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, José Clemente Orozco y Jorge González Camarena.
Ganador del Primer Certamen Nacional de Historieta en 1987 por Madre Santa, Ricardo cuenta con una prolífica producción que incluye storyboards, novelas gráficas de autor e ilustraciones para editoriales prestigiosas como el Fondo de Cultura Económica. Recientemente, su obra ha evolucionado hacia un lenguaje abstracto que prioriza las texturas y el color como canales de comunicación directa con el receptor.
Considerando la gráfica como un pilar fundamental de la cultura mexicana, Ricardo Peláez Goycochea también ha sido pieza clave en la autogestión editorial del país a través de los colectivos El Taller del Perro y Gallito Cómics. En entrevista, reflexiona sobre su trayectoria y el impacto de los medios digitales en el panorama contemporáneo del arte gráfico.
Para comenzar, Ricardo, platícanos: ¿Cómo te interesaste en la gráfica y cómo fue tu acercamiento inicial al mundo del color, de la ilustración y de la historieta?
Mi formación vino sobre todo de casa y, más bien, de los libros. Soy el menor de seis hermanos; mis padres fueron normalistas y mi papá también estudió economía. Él fue consumidor toda su vida —hasta que falleció— de El Chamuco y de las revistas de los caricaturistas. Compraba mucha revista política porque, tras la Normal de maestros, estudió economía y ahí agarró más politización.
Estuve siempre rodeado de libros, revistas, mucho cartón y humor político. De allí fue que empecé a agarrar el interés por la gráfica, el dibujo y la ilustración. En ese entonces todavía existía el puesto de periódicos tradicional, que alimentaba todo mi consumo de historieta. Mi papá compraba Los Agachados de Rius y La Garrapata, pero a mí me gustaban Superman y Batman.
¿Hubo algún autor o título en particular que marcara un antes y un después en ese consumo de historietas?
El que me hizo adentrarme bien en el cómic y me pasó a la “adolescencia del cómic” fue The Spirit (El Espíritu). Lo editaba la sección de revistas del periódico La Prensa.
Me lo topé en el puesto de periódicos sin saber en ese entonces quién era Will Eisner ni nada. No se le conocía todavía como el padre de la novela gráfica, pero a mí me abrió la cabeza hacia otra forma de narrar. Ya me gustaba observar el dibujo, aunque no tenía ningún antecedente familiar de alguien que se dedicara a nada creativo. Luego, Paco Ignacio Taibo II estuvo en la SEP publicando un proyecto de historieta nacional muy vasto que atacaba a todos los rangos de lectores: estaban las Novelas Mexicanas Ilustradas, Episodios Mexicanos, México: Historia de un Pueblo y la revista Snif. Yo compraba todo lo que salía. Esa fue realmente mi escuela informal.
Mencionas mucho la política y las revistas de la época, ¿podríamos decir que tu acercamiento a la gráfica se dio estrictamente a través del cartón político?
Sí, el cartón político fue crucial para mí. Me gustaba muchísimo Rogelio Naranjo. Mis hermanos compraban sus libros de antologías de cartones. Recuerdo particularmente el libro Me vale madre, aquel que tiene el sombrero en la portada, y también el de Los reyes de la baraja, uno con portada de cartón corrugado y una etiqueta que retrataba la escena política con un prólogo de Heberto Castillo.
También hubo mucho Quino en la casa; llegaba Mafalda y luego yo compraba sus libros de humor editados por Ediciones de la Flor, que en ese entonces llegaban a la librería Gandhi. Otro elemento muy importante fue Charlie Brown, que mis hermanos también compraban.
En el terreno del cartón político nacional, figuras como Magú, La Garrapata, Helio Flores y Rius fueron fundamentales. Los libros de Rius primero los compró mi papá, luego mis hermanos y después seguí comprándolos yo. Hice un continuo de lo que se leía en casa, lo incorporé y lo seguí leyendo.
¿Recuerdas cuál fue formalmente tu primer trabajo de historieta publicado?
Mira, publiqué una historieta en una revista del CCH. También mandé una colaboración a la revista La Garrapata cuando era un muchacho de 15 o 16 años y me la publicaron. Pero ya como un trabajo de historieta formal y pagado, creo que empecé en una revista que se llamaba Pasajero, de la línea de autobuses Tres Estrellas de Oro. Era una revista como las que dan hoy en los aviones, pero para los camiones. Se les regalaba a los pasajeros y al final venía una página de historieta. Yo mismo me inventaba el guion y hacía cualquier locura de historia relacionada con los viajes.
Volviendo un poco en el tiempo, ¿cómo fue que entraste originalmente al proyecto de El Gallito Inglés y cómo se conjuntaron todas esas voluntades?
Cuando yo salí de la carrera, dos cuates, Ricardo Camacho y Héctor Pacheco, seguían yendo a la escuela. Un día se encontraron con un letrerito que habían puesto Eduardo Rocha, (Edgar) Clement y (José) Quintero, donde invitaban a quien quisiera colaborar en una revista que estaban armando. Mis amigos me avisaron y fuimos corriendo a buscarlos. La revista que ellos planeaban se llamaba El Golem; ya tenían una especie de maqueta y andaban juntando material para ver dónde la publicaban.
Estuvimos arrastrando el proyecto unos dos años y, cuando ya estábamos a punto de tirar la toalla, Víctor del Real nos contactó. Él sabía de otra iniciativa de revista que habían querido hacer Luis Fernando, Abraham Cruzvillegas y Damián Ortega —quienes eran moneros y luego derivaron hacia el arte conceptual—.
Víctor juntó todos esos esfuerzos dispersos, propuso hacer algo en colectivo y fue el verdadero responsable de bautizar la revista como El Gallito Inglés. Gracias a él se hizo posible esa gran colectiva; unió los esfuerzos, sumó el material que él traía y así arrancamos.
Mencionabas tu trayectoria en la década de los noventa. ¿En qué momento y bajo qué contexto se da la creación de El Taller del Perro?
Mira, la revista El Gallito Inglés (que después cambió su nombre a Gallito Cómics) duró de 1990 a 1998; fueron casi diez años y sesenta números. El Taller del Perro lo armamos justamente hacia el final de esa etapa. Lo que buscábamos era tener una mayor injerencia en la producción de lo que se hacía en la revista. Yo le había propuesto en concreto a nuestro editor Víctor del Real que sacáramos números especiales por autor.
Es decir, aprovechando que ya estaban los negativos listos de los colaboradores principales, podíamos dedicarle un número monográfico a José Quintero, a Clement, a Frik o a mí, y alternarlos con las ediciones colectivas habituales. A Víctor no le latió mucho la idea; argumentó algo sobre el protagonismo y el proyecto quedó en el aire. Fue entonces cuando decidí sacar mi libro A fuego lento. Agarré de mi propia lana, pedí prestado a mi familia —a quienes luego les pagué— y saqué ese recopilatorio aprovechando precisamente todos los negativos que ya existían.
Al revisar tus trabajos de esa época, especialmente los reunidos en A fuego lento, se nota un fuerte uso de medios experimentales y técnicas diversas, ¿estabas en una búsqueda consciente o ya sabías hacia qué enfoque querías dirigirte?
En 1990 tuve la oportunidad de conocer y entrevistar a Alberto Breccia en un evento en Cuba. Para ese entonces, yo ya venía muy influenciado por todo lo que te comenté. En mi etapa de formación me gustaban cosas tan diversas que, de manera natural, dibujo que veía, dibujo que quería copiar o emular. Cuando hablé con Breccia, él me dijo algo que se me quedó grabado para siempre: “Yo veo al dibujo como una herramienta al servicio del propósito narrativo; no puedo dibujar igual para niños que para adultos, ni usar el mismo estilo para un guion que para otro. A mí me gusta experimentar”.
Esa idea de entender el dibujo y el estilo como un medio y no como un fin o una meta me marcó. El estilo es el trayecto; cambia contigo, con lo que ves y con el propósito de lo que estás narrando. Además, profesionalmente como freelance en esos años, yo tenía que hacer de todo para sobrevivir: lo mismo ilustraba portadas de libros que cuentos infantiles, manuales odontológicos o láminas científicas de orquídeas. Pensar en un estilo único habría sido un suicidio comercial.
Después de las etapas de El Gallito... y de El Taller del Perro, cuando concluyen esos proyectos colectivos, ¿hacia dónde se enfocó tu trabajo?
Lo que pasa es que nosotros siempre vivimos de nuestro propio trabajo individual; lo que hacíamos en colectivo era un plus. Paradójicamente, ese esfuerzo extra que hacíamos por amor al arte fue lo que más nos redituó a la larga, porque fue lo que nos hizo reconocernos y posicionarnos como autores. Pero lo que nos daba “la papa”, la comida de todos los días, era el trabajo variado de ilustración.
A mí siempre me ha interesado mucho el dibujo enfocado en libros infantiles. Me acuerdo del niño que fui, que leía puras imágenes, y para mí el lector infantil es el mejor cómplice para los desmadres dibujísticos que uno hace. Dentro de mi rama profesional y autoral, el libro infantil es lo que más elijo y disfruto.
En ese terreno infantil y juvenil, ¿has hecho más ilustración o te has mantenido también en la historieta?
Un poco de todo, sobre todo ilustración de textos, aunque también alguna que otra historieta. Por ejemplo, hice Informe negro, una historieta basada en un cuento de Francisco Hinojosa (autor de La peor señora del mundo). Luego hice una historieta para la CONALITEG, orientada a los libros de texto gratuito, para explicar cómo se hacen los libros. He hecho de todo: historieta e ilustración para público infantil, adulto, comercial y autoral.
Pensando en tus diversas facetas artísticas, ¿cuál de todas tus exploraciones dirías que te representa más profundamente, o con cuál te sientes tan cómodo como para decir que el resultado final plasma con total fidelidad la idea original de tu cabeza?
Hay un vínculo, a veces más intenso y otras más débil, entre el trabajo por encargo y el trabajo personal. Para mí, la verdad, no hay mucha diferencia entre el trabajo que me encargan y el propio; procuro que en todo lo que me piden yo disfrute el proceso y me permita experimentar algo que me interese gráficamente explorar, ya sea el color, la composición o la textura. Busco que, aunque no sea mi propia iniciativa, lo que hago sea un pretexto para jugar con el dibujo y con la creación. Ahora, si hablamos de lo estrictamente personal — aquello que nadie me pidió y que de hecho ha sido poco apreciado, aunque no me preocupa por su valor de mercado, sino por todo lo que me ha aportado creativamente—, eso es lo abstracto y mis esculturas de fierro y madera viejos. Eso es lo más íntimo, lo más puro y auténtico de mi proceso mental como creador gráfico, porque es el resultado directo de mi propia búsqueda interior.
La pandemia por covid-19 trastocó por completo a las industrias del entretenimiento, el cine y la música. En tu caso particular, ¿sientes que el confinamiento cambió algo en tu proceso creativo o en tu dinámica de trabajo?
Entre los ilustradores comentábamos mucho un meme que andaba dando vueltas: ponían tres imágenes idénticas de un dibujante solo, frente al restirador en su mesa de trabajo, tituladas “Yo antes de la pandemia”, “Yo durante la pandemia” y “Yo después de la pandemia”. Nuestro oficio es, por naturaleza, muy solitario, íntimo e introspectivo, y eso estuvo chido.
En mi caso, la pandemia coincidió con que yo tenía la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte, que dura tres años y es un muy buen respaldo económico, así que no pasé por broncas de lana. Como no tenía que salir ni para dejar a mi hijo a la escuela, disponía de horas y horas continuas para trabajar. Fue un periodo particularmente productivo: en ese primer año de confinamiento llegué a dibujar cuatro páginas diarias de historieta.
Mi trabajo siempre me permitió estar en casa y ser un papá presente, algo que disfruté muchísimo. Claro que la pandemia me costó mi relación de pareja en ese momento, pero enriqueció hondamente la relación con mi hijo. Para mí, ese encierro se traduce en un recuerdo de mucho crecimiento y no en algo traumático.
Los creadores tenemos la enorme bendición de tener la terapia metida en la chamba; mientras otros tienen que pagar consultas para desahogar las tripas y la carga del día a día, nosotros lo sacamos todo a través del dibujo. Por eso mi proceso personal y el creativo van siempre de la mano. Incluso en los encargos comerciales dejo esa exploración gráfica; es una labor muy liberadora en sí misma.
Me comentabas que traes entre manos un proyecto muy especial relacionado con el Museo Manuel Felguérez. Platícanos un poco más sobre eso.
Sí, lo que pasa es que el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, en Zacatecas, es el museo que más me gusta de todo el país; lo descubrí hace años. Para mí, la abstracción no tenía mucha razón de ser en mi juventud. De adolescente o de joven adulto veía la pintura o el dibujo abstracto y pensaba que ahí no había nada que ver. En esa etapa en la que yo estaba aprendiendo a dibujar y admirando a grandes dibujantes realistas, consideraba que, si no había algo identificable en la obra, simplemente no tenía chiste.
Curiosamente, desde siempre me habían gustado mucho las texturas de la calle: los muros descarapelados, las banquetas, las grietas que se forman con el tiempo, las superficies desgastadas de madera o metal... En fin, el efecto del paso del tiempo sobre los materiales. Cuando andaba de viaje o caminaba por la calle, los óxidos y lo que le hacen a la lámina me llamaban muchísimo la atención; me encantaban las puertas viejas de madera y los parches que les ponían. Mi sensibilidad visual tenía una debilidad muy clara por eso.
¿Hubo algún momento de quiebre donde esa sensibilidad por lo cotidiano conectara directamente con el arte abstracto?
Un buen día, estando de paseo en Real de Catorce —y aclaro que totalmente limpio, sin drogas ni peyote de por medio—, entré a una galería y vi una exposición de pura pintura abstracta. Fue como un clic instantáneo en la cabeza. A partir de ahí me di cuenta de que había gente haciendo deliberadamente lo que el tiempo hace, sin proponérselo, sobre los materiales: la madera, el concreto, el adobe, la tierra y el piso. Uní esos dos intereses y empecé a apreciar el movimiento.
Desde entonces digo que la abstracción gráfica en la pintura es lo que la poesía es a la literatura, o lo que el jazz es a la música: es el momento en que la técnica se subordina por completo al sentimiento. Cuando en un dibujo ya no tienes nada reconocible que ver, solo te queda sentir. En la poesía a lo mejor ni entiendes el significado literal, pero la musicalidad de las palabras, las imágenes y el ritmo te emocionan. En el jazz es lo mismo, no hay letra ni estructura rígida; es simplemente la técnica al servicio de la intuición y de la sensibilidad.
Frente al avance tecnológico tan abrumador que vivimos en estos tiempos, ¿crees que en algún punto la tecnología nos desplace por completo? ¿O consideras que siempre preferiremos el acto primitivo e íntimo de pintar con nuestra propia mano, como en las cuevas?
No creo que nos desplace. Mientras seamos seres que sienten, siempre va a existir un pinche loco que decida sentir, expresar y plasmar. Se tendría que acabar realmente la humanidad para que termine la creación consciente. Yo creo que mientras haya un solo ser humano angustiado, va a buscar la manera de expresar su sentimiento y su emocionalidad espiritual. En algún momento, tal vez en medio del aburrimiento antes de morir, va a agarrar una piedrita, la va a encimar sobre otra y va a decir: “Esto se ve más bonito; estas piedritas se ven curiosas una encima de la otra”. Eso ya es espiritualidad plasmada.
Es exactamente lo mismo que hacía el neandertal o el proto humano que, por ocio o aburrimiento dentro de la cueva, pintaba o dibujaba. Mientras haya consciencia y una dimensión espiritual en un solo ser humano, va a haber creación; eso no creo que se extinga. Lo que sí da pena ajena y vergüenza es que, siendo una especie con todas las potencialidades imaginables, elijamos colectivamente la mediocridad, la imbecilidad, la destrucción y el suicidio. Qué triste, pero bueno, somos seres capaces de lo mejor y de lo peor. Qué elijamos es decisión de cada quien. Afortunadamente, cada individuo puede decidir.
Para terminar, pensando en esa capacidad de decidir el presente, ¿qué decides para ti hoy en día? ¿Cuáles son tus proyectos a futuro?
Justamente, mi proyecto actual consiste en filosofar con dibujos. Estoy embarcado en una reflexión filosófica escrita con imágenes; es un híbrido entre texto ilustrado, cómic y ensayo visual. Busco llevar a las páginas mi reflexión filosófica como esta que te estoy compartiendo—, pero acompañada al mismo tiempo de mi discernimiento gráfico. Es unir toda esta abstracción y experimentación visual con el pensamiento intelectual. En eso estoy metido ahora.v
stradahugo@gmail.com
