Imagen Reiffers Art Initiatives.
En la pintura contemporánea, la imagen frecuentemente abandona la certeza de lo representado para situarse en la inestabilidad del evento espectral. No se trata ya de establecer una presencia, sino de manejar una aparición intencionalmente inconclusa. La producción de Pol Taburet funciona exactamente en ese límite ontológico, donde los cuerpos se niegan a sedimentarse y las identidades funcionan como campos de fuerza volátiles. En su trabajo, la figura humana se con vierte en residuo, una entidad liminal atrapada en una temporalidad fragmentada que fluctúa entre la inmanencia del cuerpo y la disolución del fantasma.
Taburet trata el lienzo como un área de interrupción, un ámbito en el que lo visible es constantemente síntoma de una latencia no resuelta. Sus figuras no viven en el espacio, lo rodean. Esta característica, que no tiene ninguna relación con el realismo mágico o la iconografía gótica, debe entenderse como una ca tegoría filosófica rigurosa: lo espectral es una huella que se resiste a ser comprendida plenamente y que excede las dicotomías entre existencia y ausencia, vida y muerte.
LA DOBLE TÉCNICA
La aparición de Taburet en el panorama artístico desafía las cronologías típicas del desarrollo plástico. Su rápida integración institucional, que se dio con exposiciones en la Colección Pinault o Lafayette Anticipations antes de culminar sus estudios en la Escuela Nacional Superior de Artes de París Cergy, no es simplemente un dato curricular, sino un punto crucial a nivel epistemológico. En su obra, la biografía se convierte en método. Su ascendencia guadalupeña y bretona ilustra el choque entre dos sistemas de lo invisible: el sincretismo caribeño y las leyendas celtas. Su gramática visual se desarrolló en un contexto donde la práctica pictórica materna elevaba cuerpos negros marginales a la santidad, contradiciendo la iconografía sagrada que, a su vez, dialogaba con la perspectiva clínica paterna, basada en el psicoanálisis y la anatomía. Esta doble afilia ción entre el ritual y la disección permite transformar lo doméstico en un laboratorio mental.
La tensión se concreta en lo que el artista mismo llama doble técnica: una dialéctica de separación material entre el aerógrafo y el pincel. El aerógrafo, un instrumento que se ha asociado a la velocidad industrial y a la cosmética automotriz, se emplea para crear carne: las extremidades y los rostros surgen bajo un desenfoque, con una bruma cromática que otorga a la piel una característica casi gaseosa o neumática. En cambio, lo inanimado —como el mobiliario o la ropa— se plasma con pasteles y óleos, tomando un carácter pesado e inerte. Esta inversión jerárqui ca propone una antropología perturbadora. Lo único firme aquí es lo muerto, mientras que el sujeto es un ente en fuga, una vibración de luz que corre el riesgo de desvanecerse. A esto se le añade su particular alquimia, una mezcla de resina y alcohol que, al acelerar el secado, produce superficies grumosas y estratifica la tela en capas de realidad incompatibles bajo una luz artificial y radiactiva que, lejos de mostrar los cuerpos, los somete a una exposición forense.
HÍBRIDOS SINIESTROS
La identidad entendida como aparición interrumpida es el núcleo conceptual de su trabajo. Taburet defiende una subjetividad en constante cambio, alejada de cualquier esencialismo, y que está influenciada por las lógicas del quimbois, es decir, el conjunto de creencias y prácticas religiosas presentes en Guadalupe, Dominica, Martinica, Santa Lucía y la Guayana Francesa. Criaturas como el soucougnan o el dorlis se presentan como instrumentos operativos para reflexionar sobre el cuerpo contemporáneo: un organismo permeable en el que lo humano se mezcla con lo animal y con lo vegetal. De esta manera, la teratología —disciplina científica que estudia a los ejemplares anómalos de una especie— se convierte en una herramienta de análisis social. La hibridez no es una aberración, sino una condición que no acepta las categorías binarias. En obras como Holy Cruel Engine, la separación entre cuerpo y mente ilustra la fragmentación esencial del individuo moderno.
Es en el ámbito doméstico donde esta propues ta logra su mayor concentración. Taburet hace del hogar un área de riesgo inmediato apropiándose del concepto freudiano de lo unheimlich (lo siniestro), aquello que parece familiar pero que, al estar pervertido de alguna manera, resulta inquietante. Las construcciones interiores de sus cuadros, con sus perspectivas alteradas, desvanecen la certeza del refugio. En instalaciones como OPERA III: ZOO, el espectador es colocado como un voyerista que invade una intimidad llena de violencia. En Fork Melody, por ejemplo, se monumentalizan objetos triviales para mostrar los traumas que se acumulan en la materialidad de la vida cotidiana. El hogar deja de ser un contenedor neutral y se transforma en un registro de enferme dades familiares, donde las paredes parecen estar impregnadas de una historia no expresada.
Aunque la influencia de Francis Bacon en la crea ción de sus jaulas espaciales es innegable, Taburet actualiza esa angustia existencial mediante un filtro pos digital. Las alusiones a las Pinturas negras de Goya se combinan con la estética del horror contemporáneo y el trap. La violencia sagrada del barroco se mezcla con la combatividad de la cultura masiva, generando una pintura histórica que no registra sucesos, sino estados mentales compartidos. Asimismo, el absurdo becket tiano hace eco en el silencio de unos personajes que parecen vivir en un tiempo suspendido, ya sea antes de la revelación o después de la catástrofe.
CONFRONTACIÓN SENSORIAL
Recientemente, Taburet ha radicalizado su oposición a la complacencia visual, moviéndose hacia una esté tica que él mismo describe como “menos seductora” y más confrontativa. En su exposición de 2025, Oh,
If Only I Could Listen, ubicada en el Pabellón de los Hexágonos de Madrid, el artista dejó atrás la vibrante gama cromática de sus ciclos previos y optó por una paleta de colores sombríos. Esta elección fue influenciada directamente por su investigación in situ sobre las Pinturas negras de Goya en el Museo del Prado. La exposición, según lo indica Plaster Magazine, incluye un paisaje sonoro disonante de “sintetizadores deformados”, lo que lleva la fenomenología espectral al ámbito auditivo: el cuadro no sólo se ve, sino que también emite una frecuencia de “limbo y caza” que evita la pasividad del espectador.
Esta profundización en las estructuras de lo in visible se produce al mismo tiempo que el artista se sumerge en el sincretismo afroatlántico durante su residencia en Pivô Salvador (Bahía, Brasil). Allí, bajo la curaduría de Fernanda Brenner, desarrolló el con junto de obras Sweets for the Sweets. La colaboración con el escritor nigeriano Ben Okri hizo posible la validación literaria de este universo. Al aportar un poema para el catálogo de Taburet, confirmó la dimensión visionaria de su trabajo: un arte que no representa la realidad, sino que, al igual que la prosa de Okri, origina espacios ontológicos en los cuales vivos y muertos negocian su coexistencia.
La inserción de Pol Taburet en el arte contemporáneo va más allá de las etiquetas de la “nueva figura ción”. Su contribución consiste en crear una figuración espectral que desafía las políticas de la visibilidad. En un tiempo que tiene una obsesión con la transparencia, él escoge lo opaco. Además, su tratamiento del blackgaze (mirada negra) establece un dominio visual radical: sus formas negras, que absorben y rechazan la luz al mismo tiempo, nos miran desde una lejanía ontológica insalvable, lo cual revierte las jerarquías de observa ción. Al colocar los cuerpos en un limbo inalcanzable, el artista protege la intimidad de sus sujetos, impidiendo su consumo instantáneo y forzando al observador a enfrentar su propia posición escópica.
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