La percepción del todo en la obra de Agnes Martin

Agnes Martin nació en Saskatchewan, Canadá, en 1912. A los veinte años se trasladó a Estados Unidos, donde empezó a pintar. Su obra llamó la atención de la galerista Betty Parsons, por lo que se mudó a Nueva York en 1957. Ahí pintó Harbor Number 1, donde mezcla abstracción con colores que evocan el puerto.

En los años siguientes comenzó a trabajar en lienzos grandes cubiertos por cuadrículas dibujadas a lápiz y capas ligeras de pintura. Aunque se relacionaba con el arte abstracto de la época, su enfoque estaba más ligado a ideas espirituales influenciadas por el budismo zen y el trascendentalismo.

En sus cuadros, Agnes Martin expresa una subjetividad cercana a ideas de Asia Oriental. François Jullien describe la “gran imagen” como una que contiene todas las imágenes —como en el Tao— y manifiesta el origen de las cosas, sin volverse abstracta ni remitir a esencias, sino liberándose de cualquier aspecto anecdótico o específico de su contenido. Al conservar lo indistinto, permanece abierta a la plenitud, lo que permite pensar la subjetividad en la pintura de Martin como una forma de percepción que no se fija en lo particular, sino que se mantiene abierta y no determinada.

Según Simon Morley, esta conexión se relaciona con el vagabundeo libre y la conciencia de una perfección interior, aunque en sus escritos persiste un pensamiento dualista occidental. Esto refleja una tensión entre una conciencia basada en el cuerpo y la intuición, y otra más teórica y lingüística.

ZEN Y ESTOICISMO

En la visión occidental, la “iluminación” se asocia al racionalismo, la ciencia y el bienestar social, pero también a la experiencia mística y al despertar interior. Martin se inclinó por la segunda: buscaba subjetividad frente a una tradición que separa al sujeto del mundo y privilegia la racionalidad.

La influencia del zen en el arte occidental gira en torno a la experiencia directa, el vacío, la suspensión del análisis y el rechazo del pensamiento dualista. Cercana a una sensibilidad platónica, distingue entre lo visible y lo que lo trasciende. La memoria no sólo reproduce las experiencias, sino que las depura e intensifica, permitiendo acceder a una forma ideal que parece provenir de un plano inmutable.

La filosofía de la artista puede ligarse a la tradición estoica occidental, aunque no coincide del todo con ella. Los estoicos aspiran a vivir en armonía con un orden racional de la naturaleza y distinguen entre emociones “correctas” e “incorrectas”. Esto implica rechazar ciertas pasiones y regular otras. Según David Wong, mientras que en el estoicismo el desapego se alcanza mediante la extirpación, en el taoísmo y el budismo se entiende más bien como resiliencia. En estas tradiciones, los sentimientos no se niegan; se reconocen, se aceptan y se integran.

Esta diferencia se manifiesta en la pintura de Martin en su vínculo con la impermanencia y la inmanencia. A diferencia de sus textos, que buscan una perfección separada del mundo, sus cuadros se sitúan en un plano sensorial. Involucran las habilidades sensoriomotoras del espectador, especialmente el sentido del movimiento en relación con la visión.

Aquí la percepción se apoya en recuerdos de entornos donde el sujeto se siente situado (in media res), como el océano o el cielo. Al acercarse a la superficie del lienzo, la cuadrícula se vuelve perceptible. Estas líneas irregulares remiten al cuerpo ausente de la artista. Debido a su fragilidad, las marcas no llegan a fijarse como una figura estable y permanecen provisionales incluso en la observación cercana.

EL YO INMERSO EN EL ENTORNO

Desde la perspectiva de la lingüística cognitiva, la artista cuestiona el esquema del Yo como contenedor. En el pensamiento occidental, el sujeto se concibe como una entidad delimitada que ejerce control sobre el cuerpo y la memoria. Perder estos límites es como perder el control, pero la práctica de Martin propone el paso de un Yo estructurado —una figura frente a un fondo— hacia un Yo que existe dentro de un espacio abierto, que es distinto del entorno pero que está inmerso en él.

Esta conexión se relaciona con la categoría estética de dan (insipidez), que en la tradición china describe un estado que evita distinciones y favorece el desapego. Mientras que en Occidente la insipidez suele tener un sentido negativo, en el taoísmo se entiende como una base de la realidad que no proyecta significados externos. Las obras de Martin, con pocas pinceladas y espacios que parecen desaparecer, se sitúan en esa dimensión donde la nada se impone. Esto, a su vez, se vincula con el concepto de sunyata (vacío), donde el sujeto centralizado se disuelve. La artista trabaja esta idea mediante campos que recuerdan la niebla o el vapor, mostrando la impermanencia del chi (energía vital).

Es importante considerar el diagnóstico de esquizofrenia paranoide de Martin en relación con su rigor formal, pues este trastorno implica una forma intensa de autoconciencia. Las pinturas de la canadiense pueden interpretarse, entonces, como un proceso de autodisciplina, donde el uso de la cuadrícula le permitió trabajar con una localización excesiva del pensamiento y explorar un Yo ampliado dentro de una realidad en flujo.

El análisis de Morley destaca que la efectividad de sus obras depende de una dinámica de la Gestalt que pone en tensión la percepción estable. En The Field (1966), un lienzo de óleo y grafito de 188 x 188 centímetros, la separación entre figura y fondo es variable. A unos seis metros, el cuadro parece una superficie monocromática, pero al reducir la distancia las fronteras se vuelven inestables y aparece una vibración. Morley explica que mientras el enfoque local se concentra en la cuadrícula, el enfoque global permite percibir el conjunto como una unidad. Este proceso convierte la visualización en una forma de conocimiento no discursivo, donde el Yo es como un recipiente permeable.

COMPOSICIONES CAMBIANTES

En 1974, después de un tiempo, Agnes Martin retoma la pintura en Nuevo México. En esta fase conserva el formato general de la cuadrícula, pero lo va transformando en composiciones basadas en franjas horizontales. Las líneas dejan de disponerse en forma de retícula para adoptar un orden más abierto y continuo. El sistema se vuelve menos rígido y más reducido en su estructura, aunque mantiene algunos elementos de su trabajo anterior.

En estos años también varía el uso del color, con tonos más cálidos y diluidos en los años setenta y ochenta, y posteriormente con grises y superficies más luminosas hacia el final de su producción. En este proceso hay una simplificación de los recursos formales, sin renunciar a la lógica de repetición y variación que caracteriza su trabajo.

La obra de Agnes Martin muestra un límite en el diálogo intercultural a nivel del lenguaje. Aunque pensaba en términos cercanos a Platón y buscaba una belleza separada, su pintura se sitúa en un plano inmanente. Eligió una modalidad visual y cinestésica porque lo que intentaba expresar no podía fijarse a través de palabras. Sus lienzos sugieren que la búsqueda de una perfección atemporal sólo puede darse en relación con los cambios del mundo físico y la aceptación de nuestra apertura al entorno.