La poupée (1935). Imagen: MutualArt
En las series fotográficas que Hans Bellmer creó a partir de la década de 1930, las figuras de las muñecas (die puppen) fracturan las ideas de unidad y totalidad.
El principio clásico de una parte por el todo (pars pro toto) se rechaza y el fragmento, entonces, alude a una armonía preexistente. Los cuerpos desmembrados y reensamblados por Bellmer muestran la imposibilidad de sostener una imagen intacta del ser humano y del mundo. Para el artista, la muñeca actúa como un “excitador de poesía” (poesie-erreger). Al situarla en espacios domésticos y cotidianos surge el concepto de Freud sobre lo siniestro (unheimliche): aquello que es familiar pero que, por alguna razón, se siente ajeno y genera angustia. El cuerpo roto, en su arte, confronta al cuerpo entero y al modelo de sociedad totalitaria de su época.
LO FRAGMENTADO FRENTE AL TOTALITARISMO
En 1933, Bellmer construyó la primera de sus muñecas a partir de un esqueleto de madera y metal al que fijó moldes huecos de yeso. El recubrimiento dejaba expuesta la armazón y mostraba el proceso de construcción y deconstrucción de la anatomía. A finales de 1937, el artista alemán creó la segunda muñeca, pero esta vez articulada a través de una junta de cardán: una articulación esférica móvil situada en el vientre, la cual permitía que las piezas unidas a ella —incluidos dos pares de piernas opuestos entre sí— giraran y se orientaran en diferentes direcciones, convirtiendo el cuerpo en una estructura móvil, abierta y en constante reorganización.
Para Bellmer, la anatomía podía dividirse igual que una oración; las extremidades funcionaban como las letras de un alfabeto corporal. Al igual que ocurre con los anagramas en la escritura, donde las letras cambian de lugar para generar nuevas palabras, los miembros de sus muñecas podían sumarse, restarse o invertirse para producir sentidos inesperados. El cuerpo dejaba de ser una entidad biológica fija y se convertía en un sistema de signos cambiantes donde nunca había una forma final definitiva.
En 1933, con el ascenso del nazismo, Bellmer renunció a su trabajo como dibujante publicitario para evitar cualquier colaboración con el régimen de Adolf Hitler. Se encerró en su taller a fabricar muñecas con sus recursos y la ayuda de su hermano. Frente al culto nazi por el cuerpo atlético, disciplinado e higiénico, la obra de Bellmer era una provocación al oponer una figura fragmentada, móvil y deforme que desafiaba los cánones corporales de la época.
LO SINIESTRO Y LA MUTILACIÓN
En su ensayo Lo siniestro (1919), Sigmund Freud definió esta experiencia como el regreso de lo íntimo y lo familiar que ha sido reprimido y que vuelve a manifestarse. Freud ejemplifica este conflicto a través de los autómatas y los muñecos mecánicos, tomando como ejemplo los cuentos de E. T. A. Hoffmann. Para el psicoanálisis, la perturbación que causan estas máquinas surge de la duda de no saber si una figura que parece humana está viva o si puede moverse. Bellmer traslada esta incertidumbre a sus fotografías. Al mostrar una muñeca articulada, recupera el deseo infantil de que los juguetes cobren vida y, al mismo tiempo, expone un cuerpo desmembrado que confronta al espectador con la vulnerabilidad de su propia anatomía.
La inquietud aumenta cuando se pierde la unidad. Freud subraya que las partes del cuerpo separadas de su conjunto producen un temor primitivo relacionado con la mutilación física. En la obra de Bellmer, este miedo se activa a través del desmontaje de la figura. Los torsos huecos y articulaciones expuestas y sueltas son el reflejo de la vulnerabilidad de quien lo contempla.
Para explicar este fenómeno, Freud acude al cuento El hombre de la arena (1817) de Hoffmann, donde el protagonista se enamora de Olimpia, una joven que es una muñeca mecánica. Bellmer recupera esta tensión, solo que a diferencia del autómata de Hoffmann, diseñado para simular a una mujer real, la muñeca de Bellmer no pretende engañar.
El relato de Hoffmann y las imágenes de Bellmer se profundizan a través del papel de la mirada y el voyerismo. En El hombre de la arena, el protagonista solo accede al autómata mediante lentes y binoculares, estableciendo una distancia óptica que transforma la figura inerte en un objeto de observación fija. Bellmer adopta esa misma lógica mediante el encuadre fotográfico, donde la lente funge como un intermediario técnico que aísla las piezas anatómicas y las reconoce visualmente. Esta operación activa lo que el psicoanálisis reconoce como la pulsión escópica, en la cual el acto de mirar reemplaza el contacto físico directo y convierte al observador en un testigo distante de un cuerpo inmóvil.
Al mismo tiempo, la perturbación que generan las imágenes se intensifica por el recurso del doble. Freud explica que la duplicación de miembros o de formas humanas también funciona como una señal de mutilación y pérdida. En la segunda muñeca de Bellmer, la multiplicación simétrica de piernas y la ausencia intencional de la cabeza anulan la condición de individuo único. La figura deja de ser un cuerpo autónomo y se transforma en un aparato donde las extremidades repetidas demuestran la fragmentación psíquica, haciendo visible la desarticulación definitiva del sujeto contemporáneo.
INSERCIÓN EN EL SURREALISMO
El cuerpo separado de la muñeca de Bellmer alcanzó importancia teórica cuando sus fotografías salieron de Alemania para integrarse en el medio artístico parisino. Hacia el final de 1934, el artista envió una serie de impresiones a André Breton y al círculo surrealista, cuyos miembros reconocieron en la muñeca una manifestación concreta de sus mismas investigaciones sobre el deseo, el inconsciente y la crisis del racionalismo occidental.
La publicación de las imágenes en el sexto número de la revista Minotaure, bajo el título Poupée: variations sur le montage d’une mineure articulée (Muñeca: variaciones sobre el montaje de una menor articulada), acreditó la obra dentro del movimiento como un objeto surrealista por excelencia. Para los surrealistas, el objeto ya no debía cumplir una función utilitaria ni responder a las exigencias del mercado burgués, sino que debía presentarse como una perturbación material capaz de desestabilizar la percepción cotidiana.
La muñeca de Bellmer encajaba con esa exigencia al situar el artefacto anatómico en una zona de conflicto permanente, donde el espectador no puede entrar en la contemplación estética convencional.
La colaboración con poetas como Paul Éluard, que en 1949 redactó prosas para acompañar las imágenes en Les jeux de la poupée (Los juegos de la muñeca), probó que la propuesta de Bellmer funcionaba tanto en el terreno de las artes plásticas como en el de la poética de vanguardia.
“En el armario de los niños hay luces encantadas, una pistola cargada que inspira terror, una fuente transparente, un pilón de piedra cuyo rebosadero se derrama sobre un lecho de ópalos, un cazador descalzo, una niña sin cabello, un barco en el mar y el marinero canta, un caballo adamascado, un teatro ambulante, un grillo, plumas blancas caídas del nido de las tórtolas, cestitas talladas en forma de corazón y llenas de crema rosa, una guitarra que echa chispas y un vestido que seguirá siempre nuevo”, escribió Éluard.
Más que política o adaptación plástica de la literatura romántica, la muñeca articulada de Hans Bellmer reafirmó un lenguaje donde la materia y el inconsciente se encuentran, manifestando que la reconstrucción del cuerpo humano mediante sus piezas sueltas es la única vía para reconocer la fractura de la modernidad. v
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