A APOLONIA. A LUCÍA LETICIA.
Pedro Torres pertenece a una estirpe cada vez más infrecuente de creadores que no se imponen al país que miran, sino que lo acompañan. No lo explican ni lo subrayan: lo encuadran. Hoy, ante el anuncio de su muerte, pienso mientras recuerdo y al hacerlo comprendo que su mayor aportación no fue solo un conjunto de imágenes memorables, sino haber encontrado -con talento, intuición y rigor- la fisura por la que el espectáculo se inscribió, sin coartadas, en la historia de la cultura.
Durante mucho tiempo, en México el espectáculo habitó un territorio ambiguo. Era enorme, influyente, emocionalmente decisivo, pero carecía de legitimación cultural. Existía una frontera tácita: de un lado, la alta cultura; del otro, el entretenimiento. Se miraba con distancia aquello que millones veían, cantaban y recordaban. La cultura parecía exigir solemnidad para conceder reconocimiento. Pedro entendió antes que muchos que esa división era falsa o al menos insuficiente. Y no la discutió con discursos ni con manifiestos: la atravesó con imágenes.
Pedro no fotografiaba rostros aislados. Capturaba el latido común de un país en el instante en que lo colectivo se reconoce a sí mismo. Su lente buscaba la convergencia: el momento en que muchas historias, muchos cuerpos y muchas memorias coinciden sin anularse. Sabía que la imagen no posee la realidad; la interpreta. Y en esa interpretación se juega su permanencia. Mirar, para él, era una forma de pensar.
Por eso su diálogo con el espectáculo fue decisivo. En los videoclips que filmó con Luis Miguel, uno aportó la voz y el carisma; el otro, la mirada que dio forma, ritmo y espesor histórico a ese fenómeno. No se trató de acompañar canciones, sino de leer visualmente un momento cultural. Al cantar a solas esas melodías, veíamos las imágenes de Pedro. El espectáculo empezaba a pensarse a sí mismo.
Carlos Monsiváis lo entendió de inmediato. Por eso el acompañamiento a Pedro.Monsiváis supo ver que ahí se estaba construyendo una memoria colectiva tan poderosa como la literaria o la pictórica. Pedro no elevó el espectáculo negando su origen popular; lo volvió significativo sin pedirle permiso al canon. Monsiváis reconoció en esa operación una forma legítima de cultura y decidió ser el testigo: mirando, pensando, acompañando.
Conocí a Pedro a través de Carlos una tarde en la que quienes estábamos allí sabíamos -sin necesidad de decirlo- que éramos testigos, unos, y participantes, otros, de la historia del espectáculo y la cultura del país. Carlos reconocía en Pedro un talento que se prolongaba más allá del encuadre. Era innegable que abarcaba varias dimensiones a la vez. Se desdoblaba. Era luz y era ritmo, era precisión y era pausa, era movimiento y era contención. Era una atmósfera.
Simultáneamente intimidaba y seducía.
Es también un clásico, en el sentido más riguroso del término: alguien cuya obra no envejece porque no depende de la moda, sino de una comprensión profunda de su tiempo. El creador verdadero no conquista al sujeto: lo interpreta y lo convierte en sueño colectivo. Incorporamos esas imágenes a nuestra memoria porque nos reconocemos en ellas; no las sentimos ajenas. Pedro entendió que el acceso multitudinario no empobrece el sentido; lo vuelve visible.
Fue un mediodía de mayo de 1994 cuando Carlos me llamó para acompañarlo al Cícero, el restaurante de Esthela Moctezuma. "Ven", me dijo, "Pedro va a grabar 'La media vuelta'". Más allá de la plasticidad evidente, Carlos vio lo esencial. Pedro había convocado la emoción de un país entero para filmar el canto de Luis Miguel, reunido un elenco irrepetible que incluyó a Lola Beltrán, Juan Gabriel, Katy Jurado, Ofelia Medina y el mismo Carlos.Construyó imágenes destinadas a perdurar. Aquello no era música filmada: era la canción mexicana reconociéndose en su propio espejo, herida y entera, intensa sin ironía, popular y digna.
La luz caía con inteligencia, los cuerpos se movían en un ritmo inevitable, y Pedro dirigía con una serenidad que ocultaba un fuego preciso. No imponía: auspiciaba. Ahí estaba ya su ética: entender que lo popular no es lo opuesto a lo profundo, sino su forma más viva. Pedro entendió que la intensidad popular no pide disculpas; las exige. Y que el exceso genuino es una forma de verdad que permanece.
Esa comprensión explica por qué su obra se inscribe en el linaje mayor de lo visual. Pedro fue capaz de pensar en imágenes fijas y en movimiento, de orquestar escenas memorables sin aplastar a quienes las habitan.
En ese sentido, dialoga con la tradición de Annie Leibovitz, por su capacidad de construir escenas donde la fama no anula la humanidad, y con la de Gabriel Figueroa, por entender la luz no como ornamento, sino como dramaturgia. No se trata de comparaciones, sino de filiaciones: una misma conciencia de que la imagen es, antes que nada, una forma de pensamiento.
Esa misma lógica se desplegó años después, ya entrado este siglo, cuando invité a Pedro a recorrer La Ciudadela, la Ciudad de los Libros. Ahí confirmó que su mirada no distinguía jerarquías artificiales. No fotografiaba estantes; fotografiaba biografías intelectuales. Cada biblioteca era un canon íntimo, un ordenamiento del mundo desde la lectura.
Pedro capturaba más que objetos: fotografiaba la pasión que los había reunido, el polvo suspendido en la luz como testigo de búsquedas silenciosas. Convertía lo estático en arquitectura del sentido cultural, recordándonos que la cultura mexicana se teje en capas de afecto compartido, en acumulaciones que no son meras colecciones sino testimonios de vidas dedicadas al conocimiento.
Lo mismo ocurría en sus retratos. En casa de Ana Olabuenaga descubrí la fotografía que Pedro hizo de Leonora Carrington: las manos cubriendo el rostro, una luz que divide el plano entre lo visible y lo latente. Con ese clic, Pedro no intentó descifrar el enigma; lo resguardó. Entendió que hay figuras cuya verdad se pierde si se las traduce en exceso. Interpretó con lealtad. No traicionó la vulnerabilidad del sujeto. Aquella imagen era un acto de contención suprema: proteger el misterio sin negarlo, permitir que el espectador intuyera lo que Leonora misma decidió no mostrar. Era, en esencia, la misma ética que aplicaba al espectáculo: no imponer significado, sino dejar que emerja.
Su estilo era inconfundible sin necesidad de firma. Estaba en el encuadre que acoge, en la paciencia ante el instante, en la decisión de intervenir lo mínimo. Mirar bien, para él, implicaba retirarse a tiempo, dejar que la imagen pensara por sí misma. Esa pedagogía silenciosa educó a varias generaciones y enseñó a ver el país no como espectáculo distante, sino como tejido de emociones colectivas, donde lo visual se vuelve acto ético y cada toma, una propuesta de reconocimiento mutuo entre quien mira y quien es mirado.
En uno de nuestros últimos encuentros, en un espacio lleno de luz y libros, intercambiamos objetos cargados de sentido: una impresión de la fotografía de Leonora y un libro que reúne quince años de testimonios sin Monsiváis. No eran souvenirs; eran signos de un afecto compartido. Le pregunté cuál de todas sus obras sentía más suya. Susurró: el video de "La media vuelta". No era una elección casual; era una confesión. Esa imagen lo contenía todo: una época, una sensibilidad, un retrato de la cultura popular deMéxico.
Pedro Torres hizo algo más que darle dignidad al espectáculo: lo leyó. Comprendió que la imagen popular también piensa, que la emoción colectiva puede sostener forma y que el exceso, cuando es auténtico, produce sentido. Al hacerlo, abrió la grieta por la que el espectáculo ingresó, sin coartadas, en la historia de la cultura mexicana. Monsiváis acompañó esa intuición porque la reconoció de inmediato: ahí donde muchos solo veían entretenimiento, Pedro estaba construyendo memoria. Esa memoria que nos acompaña desde hoy.