Foto: Pixabay
Juan O’Gorman es una figura clave para entender las tensiones que atravesaron la cultura mexicana del siglo XX. Su trayectoria, marcada por giros radicales, pone en evidencia los conflictos entre funcionalismo, compromiso social y búsqueda simbólica que definieron al arte moderno en México.
No fue un creador lineal, fue el enfrentamiento de dos visiones del mundo opuestas: la racionalidad instrumental de la técnica europea y la búsqueda de una raíz mítica, telúrica y ancestral. Su trayectoria, que se desarrolló del ascetismo radical del hormigón armado al barroco exuberante de la piedra volcánica, es la historia de un país que intentó ser moderno sin dejar de ser antiguo. Para medir su ruptura y su crisis, hay que situar sus orígenes en los años iniciales del México posrevolucionario en reconstrucción.
La educación de Juan O’Gorman fue, desde un principio, dual. Hijo del ingeniero y pintor irlandés Cecil O’Gorman y de la mexicana Encarnación O’Gorman Moreno, creció en Coyoacán en un ambiente marcado por la ciencia y el arte. La herencia paterna determinó su producción inicial. Cecil le legó el dominio constructivo y una cercanía con la pintura que Juan nunca abandonaría, ni siquiera durante sus años de mayor radicalismo funcionalista.
O’Gorman entró a la Escuela de Arquitectura en un momento marcado por una división de pensamiento entre el neocolonialismo y los rezagos del afrancesamiento porfiriano. Aunque, a finales de los años veinte, las vanguardias europeas modificaron de manera decisiva ese panorama. O’Gorman asimiló los principios que Le Corbusier había enunciado en Vers une architecture: la casa como “máquina para habitar”. Pero la interpretación que el mexicano hizo del funcionalismo no fue estética, sino ética: en un país destruido por la guerra civil y dividido por la desigualdad, la arquitectura no podía ser un lujo, debía ser un instrumento de servicio social, subordinado a la economía, la eficiencia y la utilidad pura.
Este planteamineto encontró su expresión en su artículo El contenido estético en la arquitectura, en la revista Espacios de la UNAM, donde O’Gorman formuló con claridad su postura. En ese texto, sostiene que el funcionalismo rompe con la idea de una arquitectura fija y atemporal, y la introduce en un terreno cambiante, donde la forma no se añade después, sino que nace directamente de la manera más eficaz de resolver el problema de habitar. El autor afirma que sólo se salvan dos posiciones: el funcionalismo puro, negando todo contenido irracional y mágico del arte en aras del mejoramiento de las condiciones materiales de vida (trabajo social), y su opuesto, la expresión subjetiva o fantástica, manifestación de inconformidad y psicosis colectiva anárquica. Para él, los que exigen arte a la arquitectura como una “salsa mágica” que recubre al edificio, olvidan que la poesía habita en los extremos: en la arquitectura técnica y dura al servicio del ser humano y en la arquitectura fantástica que, en su locura, denuncia las contradicciones de una sociedad decadente.
Esta postura se concretó en 1929 con la casa para su padre en San Ángel, reconocida como la primera completamente funcionalista de Latinoamérica. El estudio de esta obra nos muestra la radicalidad del planteamiento de O’Gorman, que redujo la edificación a sus elementos esenciales y expuso las losas de concreto, las instalaciones eléctricas, la estructura. La vivienda se diseñó como una “máquina eficiente” en la que la forma era una consecuencia necesaria de la función.
O’Gorman firmó la fachada de esta casa y después las de Diego Rivera y Frida Kahlo, con nombre y año, como un pintor firma sus cuadros. Este detalle encierra la clave dialéctica de su primera etapa: mientras su discurso en conferencias y escritos atacaba a la arquitectura artística y abogaba por una ingeniería de edificios anónima, su práctica delataba una voluntad de autoría y una conciencia estética. Construía manifiestos plásticos bajo la apariencia de soluciones técnicas. Esa tensión entre cálculo y composición aparece en la proporción de los vanos, en el ritmo de los pilotis y en la escalera helicoidal del hogar de su padre, donde la función convive con una clara voluntad de forma, heredera del purismo de Ozenfant y Jeanneret.
La consolidación de este lenguaje llegó con el encargo de las casas-estudio para Diego Rivera y Frida Kahlo, construidas entre 1931 y 1932 en el predio contiguo a la primera vivienda. Este conjunto arquitectónico representa la cumbre del funcionalismo o’gormaniano y es, al mismo tiempo, el testimonio de su estrecha relación ideológica y personal con Rivera.
Los dos bloques independientes, unidos por un puente en la azotea, resolvían las necesidades específicas de dos creadores con dinámicas de vida diferentes. El estudio de Diego, más grande y alto, recibía, a través de grandes ventanales de estructura metálica, la luz del norte que se requiere para pintar; el de Frida, más pequeño e introspectivo, se abría al exterior de un modo controlado. El puente no solo servía para unir los dos espacios, sino que representaba la unión y la distancia de la pareja.
El investigador Víctor Arias Montes señala que, a pesar de la geometría del conjunto, O’Gorman le añadió elementos que desafiaban al estilo internacional aséptico. El uso del color —rojo indio y azul añil— en los muros exteriores y la cerca de cactus que rodeaba la propiedad le daban una vernacularidad que la arraigaba al paisaje mexicano. Los colores orgánicos anticipaban la sensibilidad que O’Gorman desarrollaría más adelante en su etapa simbolista.
La casa de Diego y Frida, además de ser una residencia y un taller, era una declaración ideológica. Su lenguaje industrial se oponía a los valores decorativos de la arquitectura neocolonial en San Ángel. En aquella época, tanto O’Gorman como Rivera creían que la verdad —en la pintura, en la arquitectura— consistía en exponer la estructura de las cosas, sin máscaras ni disfraces.
La revisión de los archivos de ese entonces muestra que O’Gorman documentó estas obras con cuidado. Las fotografías realizadas por su padre, Cecil, no fueron simples registros técnicos, pues subrayaban los volúmenes y su radicalidad. Como señala la arquitecta Cristina López Uribe, estas imágenes circularon en revistas internacionales y contribuyeron a situar a México en el mapa de la arquitectura moderna.
Sin embargo, la repetición del modelo funcionalista y su adopción progresiva por desarrolladores inmobiliarios, interesados más en el lucro que en la justicia social, comenzaron a debilitar la fe de O’Gorman en la “máquina”. Aunque en los primeros años de la década de 1930 su postura pública seguía siendo abiertamente radical, defendiendo la eliminación de todo aquello que no fuera estrictamente útil, la contradicción ya estaba presente. Esa tensión, ligada a su temperamento artístico, se haría visible al enfrentarse a la escala masiva de la arquitectura escolar pública.
LA INGENIERÍA DE EDIFICIOS Y EL DEBATE POR EL ALMA ARQUITECTÓNICA
Si las casas de San Ángel fueron su laboratorio, su llegada a la Secretaría de Educación Pública, en 1932, marcó el paso a otra escala. Al asumir la dirección del Departamento de Edificios, bajo el mando de Narciso Bassols, O’Gorman tuvo que enfrentarse a una realidad contundente: alfabetizar a una población en expansión con recursos extremadamente limitados.
En ese contexto, el funcionalismo dejó de ser una postura de vanguardia para convertirse en una herramienta práctica de urgencia nacional. La consigna era construir el mayor número posible de aulas al menor costo. Para hacerlo posible, O’Gorman rompió con la imagen heredada del edificio escolar —palacetes afrancesados o antiguos conventos reciclados— y apostó por una arquitectura directa de estandarización, concreto armado y ninguna concesión al ornamento.
Entre 1932 y 1934 se construyeron bajo su dirección decenas de escuelas primarias y técnicas en la Ciudad de México y sus alrededores. O’Gorman abatió costos radicalmente, pudiendo construir tres escuelas por el precio de una de las antiguas. Estos edificios fueron calificados por la prensa conservadora como “gallineros” o “fábricas”, pues respondían a criterios estrictos de funcionalidad. La iluminación natural, la ventilación cruzada y las circulaciones simples obedecían a necesidades concretas, mientras que los materiales —ladrillo, cemento y vidrio— se utilizaban sin revestimientos ni ornamentos. En esos años, el arquitecto asumió que toda consideración estética debía ceder ante la eficiencia técnica y el aprovechamiento máximo de los recursos.
La consolidación teórica de esta postura radical tuvo lugar en las llamadas Pláticas sobre Arquitectura organizadas por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933. Como señala Cristina López Uribe en su investigación para Bitácora Arquitectura, allí se enfrentaron dos caminos posibles para la modernidad mexicana. O’Gorman se posicionó como el principal opositor de la corriente moderada encabezada por José Villagrán García, que defendía una arquitectura no enteramente subordinada a la función, abierta aún a valores estéticos y espirituales heredados de la tradición. En cambio, O’Gorman desató polémica con un discurso nihilista. En su intervención, declaró la muerte de la arquitectura como una de las bellas artes y el advenimiento de la “ingeniería de edificios”. Su argumento era tajante: en un país de recursos limitados como México, detenerse en la proporción, la fachada o el estilo resultaba cuestionable. La arquitectura debía asumirse como ingeniería, como una disciplina técnica orientada a resolver necesidades básicas, y no a satisfacer gustos estéticos heredados de la burguesía. Llegó incluso a afirmar que la única diferencia entre un arquitecto y un ingeniero era que el primero cobraba más por producir lo innecesario.
Esta posición provocó el rechazo de la academia, pero lo acercó a los sectores más radicales del cardenismo y a una izquierda cultural que veía en la técnica una herramienta concreta de transformación social.
Víctor Arias Montes señala en su texto De la arquitectura funcionalista a la arquitectura como arte que la negación del arte por parte de O’Gorman era, en sí misma, un acto artístico. Sus escuelas, con su ritmo modular, volúmenes limpios y murales didácticos —muchos pintados por jóvenes de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios—, poseían una gran fuerza visual.
Sin embargo, O’Gorman no logró desprenderse del todo de su formación ni de su impulso creador. La contradicción entre el constructor y el artista permanecía. Esta tensión se acentuó a finales de la década, cuando el funcionalismo fue absorbido por el mercado inmobiliario para producir estructuras baratas y sin compromiso social.
Al mismo tiempo, el impulso socialista de la educación se debilitaba y crecían las críticas a la llamada “arquitectura fea”. La eficiencia técnica que había defendido comenzó a parecerle deshumanizadora. En esa desilusión empezó a afirmarse como pintor. Frente a una arquitectura sometida a presupuestos y funciones, la pintura le ofrecía libertad. Su regreso al mural y al caballete no fue un pasatiempo, sino una salida para su creatividad. La “muerte del arte” que había anunciado no ocurrió, volvió como necesidad espiritual y abrió el camino al giro que marcaría la segunda mitad de su vida.
EL EXILIO EN EL LIENZO Y LA CENSURA DE LA MODERNIDAD
A finales de los años treinta, la convicción geométrica que había guiado la obra de Juan O’Gorman empezó a resquebrajarse. El arquitecto, que pocos años antes había defendido la supremacía de la técnica, entró en una crisis ética y estética que lo alejó de su profesión durante casi una década.
En Más allá del funcionalismo, concluyó que el movimiento moderno había traicionado sus promesas. La “ingeniería de edificios”, pensada como instrumento de justicia social, se había vuelto una fórmula mercantil. La crisis de O’Gorman fue una crisis de fe en la modernidad occidental. Sentía que al importar los modelos de la Bauhaus o de Le Corbusier, México estaba importando también una forma de vida ajena a su naturaleza, una arquitectura que negaba la fuerza del paisaje y la complejidad cultural de su propia historia.
Cada vez más decepcionado de los límites del funcionalismo, la pintura se convirtió en un refugio y en una forma de supervivencia intelectual. Pintó con la precisión técnica de un ingeniero, pero abordó temas ligados a la historia mítica, la geología y el mundo onírico. Si bien reconoció una afinidad parcial con el surrealismo —visible sobre todo en la línea y en ciertos recursos formales cercanos a Leonora Carrington y Remedios Varo—, insistió siempre en que su obra se asumía, ante todo, como mexicana. Sus óleos y temples de este periodo muestran ruinas clásicas, torres de Babel y paisajes volcánicos. En ellos trabajó formas orgánicas, texturas pétreas y una relación casi corpórea con la naturaleza. En estas telas, O’Gorman pintaba, en cierto sentido, la arquitectura fantástica que aún no se atrevía a construir.
Entre las piezas que realizó en esos años, como La ciudad de México o Nuestra maravillosa civilización, el Autorretrato múltiple ocupa un lugar central. Aunque se trata de una pintura de caballete, funciona conceptualmente como un mural. En lugar de organizar un acontecimiento histórico, el artista se construye a sí mismo, dando lugar a una obra de carga psicológica y estructural en la que cada elemento participa de un sistema simbólico coherente. La composición es una narración fragmentada, con múltiples representaciones del Yo. El “verdadero” Juan no es el que enfrenta al espectador, sino el que aparece de espaldas, pintando. El espejo revela el espacio abierto desde donde se pinta.
La reafirmación de la identidad mexicana traspasa toda la obra. La bandera es una afirmación necesaria. El equipal como asiento central en vez de la silla moderna europea une su admiración por el arte popular y por el saber transmitido colectivamente. Planos, escuadra y objetos personales configuran la imagen del creador moderno y de su filiación con la geometría. Además, la presencia del mundo geológico sugiere tanto su infancia unida a las minas como la arquitectura orgánica y simbólica de su última etapa. El pequeño diablo sobre su hombro derecho, que sostiene la paleta, sintetiza la tensión interna de O’Gorman, su conciencia crítica y el impulso obsesivo por la creación. Así, Autorretrato múltiple representa la complejidad de una identidad dividida.
O’Gorman reconoció la influencia de Frida Kahlo en sus retratos, que él mismo ubicó dentro de la gran tradición pictórica mexicana, y la de Diego Rivera en los murales. A partir de estas referencias se integró a la Escuela Mexicana de Pintura y consolidó su compromiso político de izquierda. Sin embargo, su trayectoria dentro del muralismo se vio censurada y perseguida por un régimen que, paradójicamente, se proclamaba revolucionario.
En este contexto, la vieja costumbre de pintar las pulquerías con murales populares le sirvió como una escuela temprana. Sus primeras obras las plasmó en tres pulquerías: Las Violetas, Mi Oficina y Los Fifis, espacios marginales a los circuitos oficiales donde pudo trabajar con mayor libertad. Más adelante, esa vocación narrativa y crítica se extendió a proyectos de mayor visibilidad, como los del Castillo de Chapultepec y los de la Biblioteca Gertrudis Bocanegra en Pátzcuaro, donde el relato histórico se articula desde una perspectiva popular y regional.
La oportunidad que Juan O’Gorman esperaba como muralista llegó en 1936, cuando le encomendaron la decoración interior del Aeropuerto Central de la Ciudad de México, en los campos de Balbuena. Trabajó con entusiasmo en tres murales, pero dos de ellos —Los mitos y Los mitos paganos— desataron un escándalo inmediato. En una de estas obras incluyó una alegoría antifascista en la que Hitler y Mussolini aparecían como dragones saliendo de una torre feudal. La reacción no se hizo esperar: el embajador de Alemania en México protestó ante la Secretaría de Comunicaciones.
Los intelectuales del país, encabezados por Diego Rivera, defendieron al pintor. Sin embargo, cuando O’Gorman llegó al aeropuerto con un amparo en la mano, ya era demasiado tarde: sus obras ya habían sido cubiertas. Solo sobrevivió La conquista del aire por el hombre, el mural central y de mayor formato, conservado por su carácter didáctico y hoy relegado a un punto poco visible del aeropuerto.
Este golpe fue decisivo. La arquitectura funcionalista había terminado al servicio del capital y el muralismo oficial había sido sometido a la censura política. Entre estas decepciones, O’Gorman entendió que ya no podía sostener una idea de modernidad foránea ni dependiente del Estado. Su atención, entonces, se volcó hacia la tierra, no como símbolo, sino como materia, como la roca volcánica del Pedregal de San Ángel. Allí comenzó a pensar una arquitectura que no se impusiera al sitio, sino que surgiera de él.
La pintura paisajista le había enseñado a leer la luz, el color y la textura del territorio, y ahora podía trasladar esa experiencia a la construcción. El paso a su etapa organicista se dio por la necesidad de buscar una arquitectura con vocación de permanencia, afín a las formas profundas del paisaje. Esto lo llevó a criticar sus primeras obras y a iniciar con una arquitectura ya no entendida como problema tecnológico, sino como búsqueda de sentido.
EL RETORNO AL ORIGEN
El resultado de este proceso se concretó en su obra más personal y polémica, la llamada Casa-Cueva, ubicada en la avenida San Jerónimo 162, construida entre 1948 y 1952 en el Pedregal de San Ángel. No fue concebida como un edificio en el sentido tradicional, sino como una intervención directa sobre el territorio.
Como ha señalado el arquitecto J. Víctor Arias Montes, no se trata de una vivienda construida sobre la roca, sino de una cueva excavada en ella. O’Gorman aprovechó las cavidades de la lava del Xitle para configurar los espacios habitables, borrando la frontera entre el suelo geológico y la edificación. Frente a la casa de Cecil O’Gorman de 1929, la casa de San Jerónimo asumió la curva, la textura y el accidente topográfico como principios constructivos.
La materialidad de esta etapa simbolista es clave para entender la ruptura ideológica de Juan O’Gorman. Abandonó el aplanado industrial y el vidrio por la piedra volcánica y, sobre todo, por mosaicos de roca natural. No como un acto estético, sino como un acto de desafío al tiempo. Mientras la arquitectura moderna defendía materiales efímeros, sintéticos, él buscó la eternidad de la materia geológica. Abogó por piedras locales mexicanas, rojas, verdes, amarillas, negras, por su resistencia cromática y por su negación del brillo falso del mosaico vítreo importado. Construir en piedra era para él escribir la arquitectura en el paisaje, en su duración.
En ese sentido, la Cueva se convirtió en un códice tridimensional. Muros, techos y pisos se cubrieron de imágenes vinculadas a la cosmogonía mexica, a la mitología popular y a los símbolos de la naturaleza, creando un espacio que la crítica de su tiempo calificó de escenográfico o surrealista. Sin embargo, estudios como Vidas paralelas muestran que el arquitecto no perseguía un gesto folclórico, sino algo más ambicioso: un intento de reactivar el arte prehispánico no como arqueología, sino como una tradición viva, interrumpida primero por la Conquista y luego por la modernidad importada. La casa funcionaba como un espacio ritual donde el hombre moderno podía establecer contacto con las fuerzas del lugar.
BIBLIOTECA CENTRAL DE CIUDAD UNIVERSITARIA
Esta voluntad de integración plástica alcanzó su escala monumental en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria. En este edificio, O’Gorman consiguió una síntesis de sus dos impulsos creativos. El núcleo es un prisma de acero y concreto, una estructura funcionalista concebida para resguardar libros con la máxima eficiencia, pero la envuelven cuatro mil metros cuadrados de murales de piedra. Las cuatro fachadas narran una historia total de la cultura mexicana: el muro norte remite al mundo prehispánico, el sur al periodo colonial, el oriente al presente histórico, y el poniente a la universidad y al México moderno.
El edificio es como un libro de piedra destinado a la lectura pública. El mosaico pétreo no fue una elección plástica, sino una de permanencia, un manifiesto contra la obsolescencia de la arquitectura internacional. La Biblioteca Central resume así el conflicto de O’Gorman: una estructura racionalista cubierta de simbolismo, en la que la tecnología moderna se somete a una visión histórica y mítica de la cultura mexicana.
El artista consideraba que la biblioteca debía ser integradora, fundir en una sola concepción los elementos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos. El proyecto original era sólo una gran caja ciega, pero él, desde el principio, sugirió hacer un gran mural de mosaico con piedras de color, algo que Diego Rivera ya había hecho al forrar su museo prehispánico de San Juan de Letrán.
Las primeras pruebas con tierras orgánicas no alcanzaban la variedad de color esperada. Pero poco a poco, O’Gorman y Rivera dominaron la técnica, escogiendo la procedencia, color y finura del material. Así nacieron texturas y colores nuevos que llenaron de vida los peces y figuras del mural. O’Gorman recogió 150 muestras de tierras de toda la República, pero seleccionó solamente diez. El azul fue un reto que solucionó con vidrio, asegurando la durabilidad de la obra frente a la lluvia, el sol y el calor. El arquitecto demostró poder dialogar consigo mismo, adaptándose a las difíciles condiciones económicas que tenía por delante. Los bocetos conceptuales, realizados en cuestión de días, mostraban la cohesión temática y estilística de la propuesta, madurada durante años de estudio de la historia de México.
La biblioteca, titulada por O’Gorman como Representación Histórica de la Cultura, permite la interpretación libre del espectador. Mientras que otros de sus murales eran didácticos, este buscaba el diálogo y la polémica universitaria. La cultura prehispánica es la base visual e ideológica, y el mural está concebido como un códice donde los símbolos y figuras hablan por sí solos. El edificio está dedicado a Tláloc, dios de la lluvia y la fertilidad. Desde el frente, los círculos forman los ojos, la nariz se encuentra en la parte central y las puertas de entrada equivalen a su boca. La esencia del inmueble se encuentra en su contenido: cerca de 400 mil volúmenes, 280 mil tesis y 40 mil libros antiguos. Si bien no llegó a ser la Biblioteca Nacional, se convirtió en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, que da servicio a profesores, investigadores y estudiantes.
Su fachada sobrecargada fue objeto de censura. David Alfaro Siqueiros la llamó “gringa vestida de china poblana” y Rufino Tamayo comentó que parecía papel de regalo navideño. Pero el edificio se convirtió en un ícono de la Universidad Nacional Autónoma de México, un símbolo de conocimiento y cultura.
O’Gorman enfrentó dos mundos opuestos en este edificio: el Sol y la Luna, la vida y la muerte, la ciudad y el campo, la Colonia y la modernidad. Por ejemplo, en el muro sur se ilustran las dos teorías del cosmos de Ptolomeo y Copérnico, evocando la lucha por la verdad contra los dogmas y la intolerancia. Ahí mismo exhibe la síntesis de la Colonia, donde lo bueno y lo malo se mezclan en la cultura criolla, con símbolos de los Habsburgo, la masonería y la iglesia barroca.
En el muro norte se plasma el mundo prehispánico mexica, con su dualidad vida-muerte. Dioses como Quetzalcóatl, Tláloc, Huitzilopochtli, Tlazolteotl y Tezcatlipoca se mezclan con imágenes de guerra y sacrificio, reconciliando el ciclo de vida y el mito de la fundación de México: el águila sobre el nopal. O’Gorman imaginó a Tláloc como un cuerpo de agua articulado con los canales de la antigua Tenochtitlan.
Al oriente se representa la historia reciente de México, desde la Revolución hasta la modernidad (el átomo). La Revolución reconcilia ciudad y campo, la creación de una sociedad moderna por medio del fuego, el trabajo, el saber y la fuerza del espíritu. El muro poniente, por su parte, sintetiza el pensamiento del pintor sobre la universidad y la cultura nacional, la ciencia, el saber y la función del universitario en la sociedad.
La vida de Juan O’Gorman estuvo marcada por pérdidas que influyeron en su estado de ánimo y en su labor artística. La muerte de Frida Kahlo en 1954 lo deprimió y, unos años más tarde, en 1957, la muerte de Diego Rivera, a quien veía como un padre, lo hundió en el pesimismo, como se aprecia en sus últimas obras.
La construcción de la Biblioteca Central implicó un gran esfuerzo, mal pagado, que lo deterioró. El 18 de enero de 1982, desilusionado por el camino cultural y político de México, O’Gorman se suicidó. Con su muerte se cerró una generación que pensó el arte y la arquitectura como herramientas de cambio social. Pero su obra queda abierta. Sus escuelas funcionalistas permanecen, la Biblioteca Central es un emblema de la universidad pública y la demolición de su casa en el Pedregal nos recuerda la vulnerabilidad de lo que para él fue arquitectura poética.
O’Gorman nos enseñó que la arquitectura nunca es inocente, que construye o cuestiona, reduce o enriquece la vida. La Biblioteca Central es su contradicción, su búsqueda, su perfección. Su obra representa una de las cumbres de la arquitectura mexicana del siglo XX. Su importancia consiste en haber llevado hasta el límite sus posibilidades, demostrando que el arte y los edificios pueden ser útiles, poéticos y humanos.
