En el Moulin Rouge. Imagen Google Art Project
“Esta generación está vacía y carece de imaginación. Sería mejor haber vivido durante el Renacimiento”, señala Paul Gauguin en la película Medianoche en París (2011). Seguramente Henri de ToulouseLautrec, presente en esa escena ficticia, no dimensionaba la influencia que ejercería en el futuro ni cómo su entorno se vería transformado.
El mundo del que el artista francés fue testigo, la Belle Époque, estaba cargado de la inocencia con la que todavía se veía la modernidad mientras quedaba atrás el siglo decimonónico. Tampoco se vislumbraba aún el estallido de las guerras mundiales. Ahí, un hombre marginal, un dandy, dejaba su huella: Henri de Toulouse-Lautrec construía, al mismo tiempo, su propio paraíso artificial y su propio lenguaje visual.
FIGURA IRREVOCABLE DE LA BELLE ÉPOQUE
Henri de Toulouse-Lautrec ocupa un lugar único en el arte moderno. Su nombre y figura son usualmente asociados a la bohemia y los cabarets de París de finales del siglo XIX, pero no sólo era un individuo más que sobrevivía a su época, sino que contribuyó a transformar la relación del arte con la cultura popular —esa llamada “baja cultura”—, la publicidad y la vida urbana.
Lejos de simplemente retratar la bohemia parisina, convirtió su esencia marginal en nuevas experimentaciones visuales. Cartel, litografía, ilustración y pintura son sólo algunas de las disciplinas que abordó compulsivamente, generando un estilo que definió la manera en que el arte visual se desarrollaría en décadas posteriores. La simplificación de las formas, las grandes superficies de color, la integración de imagen y tipografía fueron elementos que utilizó y que nunca habían estado presentes en las bellas artes.
Nacido en 1864 en Albi, Francia, en el seno de una familia noble, Henri de Toulouse-Lautrec pasó largos periodos de su infancia y juventud dedicados al dibujo y la pintura, primero por la limitación de movimiento que le generaba su picnodisostosis —un trastorno genético que provoca fragilidad en los huesos—, pero después porque, con el tiempo, se convirtió en su vocación.
Más adelante, a los 18 años de edad, se sumergió en el barrio parisino de Montmartre y estudió en los talleres de Léon Bonnat y Fernand Cormon. Fue ahí donde su trayectoria artística comenzó formalmente y donde encontró el ambiente que definiría su obra. Hoy es imposible pensar en el París de la época sin él.
Pero durante su formación artística no sólo descubrió la bohemia montmartresa, sino que su atención también se depositó en la vida cotidiana y su gente, por lo que desarrolló una fuerte conexión con la comunidad. La representación de la vida nocturna de la Belle Époque fue la base de su trabajo, que fue revolucionario porque transformó la imagen artística en un fenómeno de circulación masiva.
Es decir, fue testigo de un momento clave en que el aura de las obras de arte, esa cualidad que Walter Benjamin definió como la esencia auténtica y relevancia histórica de cada pieza, comenzó a mutar en un producto masivo gracias a la cada vez más fácil reproducción de las imágenes. Se puede tender, pues, una línea que une a Lautrec con figuras tan populares como Andy Warhol o incluso Banksy.
El francés, sin embargo, perteneció a un mundo alejado de los reflectores. Contrario al color y la espectacularidad del arte pop que tanto influyó, él se enfocaba en los rincones más íntimos y oscuros de la sociedad, aquellos que eran constantemente ignorados.
Una de sus referencias más citadas es Edgar Degas, pues si bien sus conocidas bailarinas son presentadas más como arquetipos, lo cierto es que sí hay una subjetividad en ellas gracias a la representación de espacios íntimos y emocionalidad. Ambos artistas también comparten el interés por las escenas de la vida moderna y la experiencia humana en vez del paisaje.
En una conmovedora escena, Mujer frente al espejo (1897), Lautrec presenta a una prostituta meditabunda y desnuda portando únicamente sus medias. Se observa a sí misma en el reflejo, mostrando los defectos de su cuerpo en tonos blancos y rojos, superpuestos sobre matices verdosos y azules. Los atributos de la imagen denotan una empatía del autor hacia las trabajadoras sexuales que es difícil de encontrar tanto en aquella época como ahora. Tal vez, como el ser marginado que era, Lautrec se identificaba con estas mujeres.
En videos, reels, publicaciones y artículos de internet, los primeros adjetivos que se escupen con fuerza acerca de Lautrec giran en torno a su altura, su alcoholismo o su deceso por sífilis, siendo que todas estas características, salvo por la estatura, encajaban con un grueso importante de la población francesa de ese entonces.
El artista sufrió problemas óseos que mermaron su crecimiento, por lo que alcanzó una estatura apenas superior a un metro con cincuenta centímetros. Su padecimiento, originado por la consanguinidad de sus padres aristócratas, le ocasionó fracturas que no sanaron del todo bien y le provocaron deformidades. Su enfermedad hoy es mejor conocida como el síndrome de Toulouse-Lautrec.
Su apariencia provocó continuas burlas durante las etapas formativas de su vida. Sin embargo, la autoimagen constantemente golpeada del autor es un tema para ser analizado, puesto que realizó caricaturas de sí mismo donde se tomaba poco en serio o incluso se burlaba de su aspecto exagerando sus rasgos. También llegó a aparecer en fotografías de Maurice Guibert travestido, disfrazado de japonés o del payaso Pierrot, divirtiéndose con su propia imagen en una época donde la fotografía era un acto solemne.
La realidad es que Toulouse-Lautrec es reconocible. Se encuentra en viñetas de caricaturistas estadounidenses como Joseph Parris, Harry Bliss o J.B. Handelsman. Como personaje, ha aparecido en películas como Moulin Rouge (1952), Moulin Rouge! (2001), Medianoche en París (2011) e incluso, de forma inesperada, como el disfraz de un personaje en Casino Royale (1967). Sin duda persiste como una presencia subjetiva.
EL LAUTREC DE LA CALLE
Toulouse-Lautrec trabajó mientras la industrialización, la expansión de la prensa ilustrada, la litografía y la publicidad estaban modificando la experiencia visual de las principales ciudades del mundo. Sus carteles se podían encontrar en las calles, sus ilustraciones aparecían en revistas y periódicos, y sus estampas eran motivo de colección. En general, estaba en una zona intermedia —y extraña incluso para sus coetáneos— entre la pintura, la ilustración, la publicidad y el entretenimiento, un lugar en el que fue coronado a través del tiempo.
Con la inauguración del Moulin Rouge y los carteles alusivos al cabaret, Lautrec inició una etapa en la que se integró en el mundo bohemio, pasando mucho tiempo en salas de baile y clubes nocturnos. Louise Weber “La Goulue”, conocida por ser la irreverente pionera del cancán, fue una de las protagonistas de sus obras.
El artista, entonces, pasó de la pintura postimpresionista al cartel, y a pesar de que este cambio de rumbo era insólito, el entorno parecía preparado para estas transformaciones: la ley sobre libertad de prensa, publicada el 29 de julio de 1881, impulsó una explosión de publicidad comercial en Francia, especialmente en París, donde había mayor poder adquisitivo y donde el turismo estaba emergiendo como una fuerza económica importante.
Jules Chéret, pionero en el mundo del cartelismo, reconoció a Lautrec como uno de los grandes del medio, junto con figuras como Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Maurice Denis y Henri-Gabriel Ibels.
En 1886, Lautrec ya era dueño de un taller de litografía en París, técnica de impresión en piedra que permite utilizar colores vibrantes. Para 1891, esta práctica comenzó a considerarse una industria artística.
Sus grabados litográficos denotan innovaciones como un mayor tamaño que sus antecesores, una gama más variada de color y un uso más complejo de texturas y matices. Utilizó el salpicado de tinta o “crachis”, lo que es notorio en los grabados de la bailarina Loïe Fuller. En esta serie experimental de 60 piezas, cada grabado está intervenido —lo que los hace únicos— con colores, texturas, trazos y distintas tintas, incluyendo tonalidades oro y plata. Dicha decisión estética no es un mero capricho, sino que pretendía hacer justicia a la presencia escénica de la bailarina, apodada “el hada eléctrica” porque en sus espectáculos añadía luces y fuegos pirotécnicos multicolores, y se desplazaba a grandes saltos por el escenario realizando faldeos con grandes extensiones de tela. Es evidente la intención creativa y la fuerte conexión del artista con las personas que representaba.
Aunque la producción cartelística del artista fue reducida, ya que sólo realizó alrededor de treinta piezas durante la década de 1890, logró un alcance significativo debido a su propuesta original, que implicó una transformación profunda del género al romper convenciones compositivas, modas y fórmulas del entonces popular art nouveau. En su lugar, recurrió a soluciones innovadoras, como la estampa japonesa, la caricatura y la fotografía. El resultado fue un estilo idiosincrático de contornos marcados, con un enfoque en las expresiones y formas de sus protagonistas, así como composiciones asimétricas y encuadres inesperados y espontáneos.
Los modelos de composición planos, contornos definidos y perspectivas no occidentales del ukiyo-e japonés llamaron la atención de los artistas europeos del siglo XIX, y Lautrec no fue la excepción. En la línea del tiempo del arte, la historiadora Cora Michel señala que las áreas de color plano delimitadas, así como las figuras parcialmente recortadas por los límites del cuadro, son rasgos típicos de artistas nipones como Katsushika Hokusai y Utagawa Hiroshige. Estas características resultan en imágenes creadas desde la consciencia de su condición de imagen, es decir, de su capacidad de deformar la realidad —en lugar de pretender imitarla— en pos de la expresividad.
La forma en que Lautrec promocionaba a las figuras del espectáculo parisinas guarda similitud con las representaciones de cortesanas, actrices y actores de las estampas del mundo flotante en el periodo Edo japonés. El cartel dedicado a May Belfort, por ejemplo, puede compararse con la obra El actor kabuki Iwai Hanshiro V como el animador (geiko) Kashiku (1808), de Utagawa Toyokuni. La relación entre el trabajo del francés y la estampa del país del sol naciente marcaría el desarrollo posterior de la cultura visual occidental.
El legado de Lautrec puede analizarse como un antecedente de fenómenos del arte contemporáneo ligados a la reproductibilidad técnica, el lenguaje estético de la publicidad o la retroalimentación entre la cultura popular y el arte.
El crítico cultural Walter Benjamin observó, en la década de 1930, que la reproducción masiva de imágenes modificaba la función tradicional de la obra de arte como objeto único. En este sentido, la fotografía y el cine fueron un punto de quiebre porque, además, originaron nuevos lenguajes visuales.
Algo similar ocurrió con el cartel: no necesitaba ser contemplado en un museo, sino que era una imagen incidental, parte de la vida citadina. La obra de Lautrec, al recontextualizarse de esta manera, provocó una actualización en la teoría del arte, pues propició un cambio social a partir de uno tecnológico: gracias a la prensa ilustrada, la apreciación estética ya no dependía únicamente del público especializado, sino de la persona común que transitaba las calles. La experiencia cotidiana se convirtió así en una posibilidad de acercarse al arte, de encontrar belleza en lugares inesperados. París se volvió un escaparate donde la vida moderna debía lucirse.
La transformación de la calle en espacio de exposición y la competencia encarnizada entre carteles por robar la atención del espectador, fueron factores que conformaron el París de la época y que, sin embargo, pueden relacionarse con el mundo del grafiti que nacería en el futuro.
La imagen reproducida una y otra vez en el paisaje urbano —como los tags de un grafitero—, a diferencia de la imagen pensada para su contemplación, debe ser inmediata, sintética, llamativa y reconocible a la distancia. Por ello Lautrec realizaba composiciones que, en lugar de estar llenas de detalles, se conformaban de masas de color, siluetas, contornos y líneas bastante contundentes, como las que harían los pintores austriacos Egon Schiele o Gustav Klimt. La ya mencionada influencia de la estampa japonesa fue fundamental para llegar a estas imágenes estilizadas.
De ahí que la importancia del francés vaya más allá del contenido de sus obras. Transformó la relación entre espectador e imagen al hacer de esta un dispositivo de comunicación y consumo. En la litografía La troupe de Mademoiselle Eglantine (1896), las figuras de las bailarinas Eglantine Jane Avril y Cleopatre Gazelle aparecen en movimiento, resaltando gracias al contraste de color y los contornos definidos.
En el cartel Moulin Rouge: La Goulue (1891), el mensaje es claro y fácil de comprender gracias al dominio de Lautrec de la síntesis visual. La profundidad se sugiere por medio de niveles y las figuras son, hasta cierto punto, esquemáticas, cualidades que tiempo después serían heredadas al mundo de la narrativa gráfica.
ARTE, ESPECTÁCULO Y PUBLICIDAD
La exposición Toulouse Lautrec. El mundo nocturno de Montmartre, inaugurada el pasado 26 de agosto en el Museo Arocena de Torreón, Coahuila, reúne más de un centenar de obras del artista francés que permiten evocar la Belle Époque parisina. Según el sitio web del Museo Montmartre, este barrio bohemio fue el epicentro del entretenimiento en aquel entonces, donde se reunían todas las clases sociales, donde los cafés-concierto y locales nocturnos funcionaban como crisoles de la modernidad, reuniendo obreros y burgueses bajo las mismas pasiones. Moulin Rouge, Le Chat Noir, Moulin de la Galette o Élysée Montmartre son sólo algunos lugares que formaron el universo visual de Lautrec.
El artista utilizó un lenguaje diferente al del retrato tradicional para representar a figuras de la vida parisina de aquel entonces. Exageraba ciertos rasgos y gestos de sus personajes para reflejar su personalidad, algo que ya hacía bastante bien la caricatura y la prensa ilustrada, aunque con un fin mayoritariamente satírico y cómico. El francés, en cambio, utilizaba la exageración para acentuar las expresiones humanas y generar intimidad.
En lugar de buscar una fidelidad hacia los rasgos de una persona, sintetizaba elementos reconocibles de ella. En Aristide Bruant en el cabaret (1893), por ejemplo, es posible identificar al cantautor gracias a su sombrero de ala ancha, capa, bufanda roja y su presencia escénica. Bruant se había hecho de un amplio público en un cabaret de Montmartre y su éxito lo había llevado a cafés-concierto de carácter exclusivo en los Campos Elíseos. Fue entonces que le encargó a Lautrec retratarlo con su indumentaria barrial, de manera que fuera exotizado por los burgueses. Esta colaboración los impulsó mutuamente.
En la litografía Jane Avril (1896), la bailarina es reconocible por su silueta, sombrero rojo de ala ancha con plumas y su vestido largo con volados. Además, una serpiente colorida la rodea, como un atisbo del carácter pícaro del cancán. En el póster Jane Avril en el Jardín de París (1893), la acción del baile es evidente. La expresión de la mujer y el color rojizo de su vestido toman protagonismo, mientras el brazo de un contrabajo y la mano que lo sostiene aparecen oscurecidos, aunque gozando de un primer plano, una composición muy propia del lenguaje fotográfico.
Podría decirse que Lautrec fue el primer paparazzi, pues capturaba momentos espontáneos donde las celebridades se mostraban fuera de una pose. Al cortar a los personajes secundarios con el borde de la imagen, enmarcaba —como si mirara a través de una lente— una perspectiva única de las escenas capturadas por su ojo, produciendo una sensación de irrepetibilidad.
La cantante Yvette Guilbert es retratada en los dibujos de Lautrec (1893-1894) de una manera sumamente íntima. Sus gestos y posturas denotan instantes en los que está relajada o absorta, siempre mostrando su mundo subjetivo. Es notable cómo su vestido, y sobre todo sus largos guantes negros, adquieren un peso visual en estas representaciones.
Los personajes de Toulouse-Lautrec poseen una personalidad marcada que se transmite gracias al ojo atento del autor; se alejan de ser arquetipos y dejan ver su subjetividad. Todos ellos, además, son para el espectador habitantes del universo del artista.
Pierre Bourdieu llamó distinción social a la forma en que los valores culturales establecen diferencias entre grupos sociales. Así, el arte legítimo tradicionalmente se asocia con instituciones, estratos socioeconómicos altos y formas de conocimiento poco accesibles para las masas. Sin embargo, el mundo de ToulouseLautrec se encontraba en el cabaret, los burdeles, los circos y, en general, el entretenimiento popular. Se trataba de temas menores por pertenecer a la llamada “baja cultura” y que, no obstante, fueron revalorizados a través de la visión del artista, cargada además de reflexiones sobre la vida moderna.
En Modos de ver (1972), John Berger señala una relación entre publicidad, deseo y representación, donde la publicidad construye imágenes de aquello que el espectador quiere poseer, no sólo informando, sino generando deseo e idealismo alrededor. De la misma manera, en el trabajo de Lautrec podemos ver la bohemia estetizada; a través de su ojo, logró cimentar un interés en este mundo. El distrito de entretenimiento de Montmartre se concretó de forma perdurable en el imaginario colectivo, construyendo una fantasía que se ha tomado prestada para otras representaciones.
Toulouse-Lautrec y Andy Warhol se desarrollaron en ambientes artísticos y tecnológicos muy distintos. Sin embargo, la cultura popular que rodeaba a ambos pasó al terreno del arte gracias a su visión. Tanto el cartel litográfico como la serigrafía —muy usada por Warhol— se volvieron técnicas artísticas. Asimismo, ambos retrataron celebridades de su época, por lo que podría decirse que son parte de un mismo arquetipo de artista que trabaja sobre la frontera entre el arte y la cultura de masas.
En 2015, el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York montó la exhibición El París de Toulouse Lautrec, prints y pósters, donde se realizaron comparaciones de los retratos de Jane Avril realizados por Lautrec con la Marilyn Monroe de Andy Warhol. Además, el museo cuenta con una amplia colección de objetos en los que aparecen obras del francés, por ejemplo, programas de teatro.
La reproductibilidad era esencial para que funcionara la publicidad de Lautrec, mientras que para Warhol fue una declaración de intenciones más consciente, una pregunta estética sobre dónde termina la publicidad y comienza el arte.
En 1966, el estadounidense Peter Max realiza Toulouse-Lautrec en litografía, un retrato donde ostentaba el nombre del francés en su característico sombrero, con una tipografía del estilo de Wes Wilson, propia del arte psicodélico. Esta pieza evidencia la relación de Lautrec con el arte pop y, además, lo emparenta con otros periodos en los que se buscaba la libertad, periodos cruciales de exploración y de ruptura de paradigmas.
Hacia el final de su vida, Henri de Toulouse-Lautrec fue presa de una terrible inestabilidad mental y física que se vio reflejada en su obra, añadiendo una capa más a su legado creativo. Pasó por una etapa reflexiva, representando momentos íntimos pero complicados, como en Las viejas historias: la última balada (1893), La inspección médica (1894) o la serie Ellas (1892 a 1895), conformada por las obras Mujer en cama, Mujer en la bañera, Baño, Mujer durmiendo, entre otras, todas ellas escenas cotidianas que profundizan en la vida de las prostitutas.
Años después, en un periodo en que parecía nuevamente estable —aunque tal vez sólo se encontraba en la calma que precede a la tormenta—, pintó Hombre y mujer montando en el bosque (1901) y su última obra conocida: El almirante Viaud (1901).
Desde entonces el mundo ha cambiado bastante. Aunque su memoria permanece, Lautrec se insertó en una cultura popular que olvida cada vez más fácilmente. Hoy persiste en Montmartre una visión idealizada de la bohemia, donde sus signos se edulcoran y se malinterpretan para convertirse en valores de consumo turístico. El pasado explorado superficialmente es un fenómeno natural de la turistificación, pero el arte puede salvarnos de la banalización de una época que ToulouseLautrec supo plasmar en toda su profundidad.
